Vague #1

Ombre« Mon nom est Pierre Kirilinov et je sais que je n’existe pas.

Nous somme le 30 janvier 1896 et j’ai eu ce soir la confirmation d’une intuition que je portais avec moi depuis trop longtemps. S’il me faut écrire maintenant c’est moins pour donner à des regards étrangers le spectacle de ma ruine, que pour noter pas à pas le fil d’une déchéance dont je mesure juste maintenant l’étendue. La souveraine certitude qui creuse dans mon ventre un énorme trou et qui m’empêchera dorénavant d’écrire « je » sans trembler, suppose le papier et la main pour être circonscrite. Je ne sais que trop, maintenant que la chose est annoncée, que rien ne peut suppléer à la vérité de ma première formule et que tout ce que je pourrais écrire à présent ne sera qu’un recours au silence. Le désir qui me guide à écrire ici quelque chose ne peut se comprendre que comme une tentative de fuite et d’oubli. Mais, la mémoire est au moins aussi  insoumise que la certitude et je ne pourrais longtemps faire semblant de parler, de dire quelque chose, d’agiter du sens, alors qu’à ma place il n’y a plus qu’une énorme plaie d’ombre et une bouche bientôt close à jamais. Il me faut en effet admettre que cette note ne pourra être que la dernière et qu’elle brûlera en même temps que mon nom et que ma personne. J’engage ici et maintenant une poursuite absurde contre le temps et la nuit, et les pages noircies deviendront, à mesure qu’elles s’égrèneront, la trace abjecte et ridicule d’une débâcle. Je suis Pierre Kirilinov et, si je n’existe pas, j’espère encore lutter un peu contre ma propre dissolution. Pour ne pas disparaître et parce que je sais qu’une fois cette nuit passée il ne me restera qu’à sortir et qu’à prendre l’eau, je conduis sur une masse de feuille blanche mon propre procès et fait l’inventaire insensé  des objets de mon crime. Il faut donc croire que même les spectres en devenir, les presque-fantômes, aspirent à une forme de reconnaissance qui, si elle ne pourra jamais leur donner une véritable densité, servira malgré tout un conte, une fable qu’ils pourront à eux-mêmes se narrer. Mais, comment pourrais-je me raconter à moi-même une histoire alors que l’élément central de cette histoire est une disparition ? Il me reste si peu de place encore et si peu de force pour maintenir, pour la page même, cet espèce de personnage qui se nomme « Pierre Kirilinov » et qui dit qu’il n’existe pas, que je doute pouvoir longtemps conduire son histoire et vous dire ce qui le pousse aujourd’hui, le 30 janvier 1896, à écrire une note qui bientôt brûlera.

Si mon récit confine forcément à l’échec et si je sais que ma volonté de trouver à tout ceci un début est une aberration, il me semble toutefois que c’est octobre qui brûle avec moi. Octobre et ce jour étrange où quelque chose changea, sans qu’il me soit possible de dire exactement quoi.

Je marchais sur le bord de l’Elbe, comme il m’arrivait souvent de le faire en cette saison, et je goutais à l’ambigu délice de la solitude. Le mois allait vers sa fin et il y avait au milieu du fleuve, coincé dans la glace, une barge d’où s’exhalaient des vapeurs qui disparaissaient sitôt envolées. Il faisait froid et Glandzt entière était prise dans des coques de glaces. Les clochers et les coupoles traçaient, au milieu des toits, des arcades blanches, et rayonnaient, comme toujours, dans le ciel blanc. Et j’étais là, et il y avait ces volutes de fumées échappées des cheminées du bateau ; elles formaient des paquets, dérivaient vers les façades des immeubles des quais et devenaient invisibles. J’étais là et quelque chose avait changé. L’impression était discrète, subtile, vagabonde, mais c’était comme si la nuit n’avait pas quittée la ville et que ce tout était encore accroché à la torpeur de l’aube. Il y avait mes pas qui crissaient sur la neige glacée et, de loin en loin, les remous assourdis de la ville éveillée. Pourtant, ce jour d’octobre était différent et j’étais lentement gagné par un flottement, une lenteur, une étrangeté. Je regardais cette coquille calée dans sa glace et je voyais quelques silhouettes s’activant sur le pont, et, en même temps que j’avais ce spectacle devant mes yeux, c’était comme si je sentais sous moi le monde glisser et tomber mollement. Les lignes se faisaient imprécises, les arrêtes des choses s’approchaient du mirage ou de l’illusion et un sentiment grandissait, monstrueux, et étouffait ma poitrine. Cela se répandait sur la ville, contaminait la campagne, gagnait irrésistiblement le pays entier. Cela s’accrochait aux branches des arbres nus qui encadraient le fleuve, ça déplaçait les visages des passants jusqu’à ce qu’ils disparaissent dans un brouillard imprécis et tout était voilé, impossiblement caché de moi pour je ne sais quelle raison. Je voulais rentrer chez moi. Ainsi déformés, les quais me faisaient peur. Ils n’étaient pas hostiles, ils ne me voulaient aucun mal, mais ils avaient une allure telle qu’il m’était impossible de les regarder ou même d’y poser mon pied. Tout était fade, arraché de couleurs de sons : c’était comme si le paysage avait perdu tout ce qui lui donnait son poids et j’avais l’impression de pouvoir tout briser juste avec le souffle de vapeur que je crachais de ma bouche. En revenant sur le boulevard, je croisai des visages, des passants, encore et encore. La tâche de vague était maintenant bien présente et ces regards, dont je ne pouvais que soupçonner la présence tellement ils étaient éteints par la nouvelle lumière des choses, m’horrifiaient terriblement. Je commençais à courir presque au milieu des rues, tâtonnant dans ma brume pour retrouver le chemin de mon appartement. Une fois arrivée chez moi, une fois la porte fermée, une fois les volets clos, je me couchai en espérant que la nuit emporterait avec elle ce qu’elle avait amené, la veille, dans mes yeux. Le lendemain et les jours qui suivirent jusqu’à aujourd’hui furent semblables à ce jour d’octobre où les choses avaient décidées de changer.

Je crois maintenant qu’elles ont toujours été ainsi. J’avais simplement réussi à maintenir quelque chose sur elles et à dresser, en lieu et place des brumes, de beaux décors bien nets et précis. Cette idée ne me rassure en rien, parce qu’elle surajoute à l’angoisse l’absurde. Rien ne peut justifier qu’un jour d’octobre tout changea. C’était un jour comme les autres, il avait simplement décidé d’écrire, quelques mois avant moi : « je suis le 22e jour d’octobre 1895 et je sais que je n’existe pas ».

Et je me retrouve maintenant à devoir tout écrire, si je ne veux succomber à mon propre piège. Octobre est passé et je continue à vivre dans ce trouble. La certitude qui est mienne maintenant ne peut être ramenée simplement à une lente déchéance et s’il ne fait aucun doute que mon état, ou que l’état du monde, a été le moteur des hiatus, des arrêts, des erreurs que j’ai faite par la suite, je ne peux non plus nier que ce qui me pousse maintenant à écrire c’est la nécessité d’un aveu. Si je suis condamné, c’est autant par les brumes de la ville froide, que par le crime que j’ai commis et qui me poursuis. Faire mon procès, comptabiliser les actes qui peuvent aujourd’hui justifier qu’un homme écrit qu’il n’existe pas, implique que je détaille le cœur de mon échec et de ma tromperie et que je décrive, encore et encore, les traits distendus et brumeux du visage de l’homme que j’ai assassiné

[…]

Vague #2

La psalmodie des magiciens – scénario original de Martin Tamarre {extrait}

[…]

Aphansis d’Orimarchie : « Dieu des doigts et des blessures d’ongles ! Lieu des lois et des brisures d’ombes ! Blond émoi drozophaïque ! Bleu viennois et césures phalliques ! Phasmes d’effroi et cieux de briques ! Chronophagique lieur de soi… »

Organis d’Apoplexie : Qu’avez-vous dit, juste là ?

Aphansis d’Orimarchie : J’ai dit : « chronophagique lieur de soi. »

Oragnis d’Apoplexie : Le ton était mauvais. Nous avons tous entendu « crocodilesque aigreur d’estomac. »

Les autres approuvent

Aphansis d’Orimarchie : Il aurait été tout à fait impossible que je dise : « clownesque lenteur des moquas. » Cela ne rentrait pas dans la logique de la formule. Je ne vais pas vous apprendre les bases de l’ensemble de notre magie ? J’ai peut-être désarticulé le « chro » de ma « phagie », mais je ne puis avoir démembré l’ensemble de ma psalmodie.

Les autres approuvent de nouveau

Oragnis d’Apoplexie : Nous n’avons pas dit que vous avez dit « simiesque accélérateur d’avocats » mais bien « crocodilesque colporteur d’agrégats ». Or, ce dernier élément pouvait très bien rentrer dans la logique de la formule étant donné que l’élément « cro » suivait, comme il convient, l’élément « co » et qu’il y avait un aténon bilaire dans votre psalmodie. Mais cela est sans importance étant donné que vous n’avez jamais dit « crocodilesque accumulateur de tas », mais, comme vous venez de le répéter et corriger : « cartoonesque  conjurateur de gras ».

Les autres marmonnent en signe d’acquiescement

Aphansis d’Orimarchie : N’allons pas interrompre notre petit intermède psalmodiateur par de petites querelles techniques. Puis-je reprendre ?

Grognement d’approbation

Oragnis d’Apoplexie : Je vous en prie, Aphansis, reprennez…

Aphansis d’Orimarchie (cherchant ses mots) : Je disais donc… je disais quelque chose comme : « Phasmes d’effroi et creux iniques ! Cartographique soigneur de rats… »

Oragnis d’Apoplexie : Vous ne pouvez dire « cartographique » !

Murmure d’interlocation

Aphansis d’Orimarchie (légèrement tremblant) : Et pourquoi donc, Oragnis, ne pourrais-je dire « épidermique » ? Qui me retiendrait de dire ici la vérité de la psalmodie ?

Oragnis d’Apoplexie : Si vous dites « propédeutique » juste après avoir dit « biblique », comme vous venez de le faire, vous faite entrer en interférence maudite les « iques » et risquez une sur-condensation ab-sémiolog-ique extrêmement problématique. Nous connaissons tous ici le triste sort qui fut réservé à notre regretté Caliphiso d’Éructation lorsque il créa, par sa phrase « Assombrissement des périssements », une telle interférence.

Long silence

Aphansis d’Orimarchie (effrayé et heureux) : Qu’avez-vous dit Oragnis ?

Oragnis d’Apoplexie : J’ai dit que Caliphiso d’Eructation été entré en contre-vibration après avoir prononcé la phrase « Accomplissement des plissements »… (commençant à vibrer)… je… j’ai… je… j’ai dit… je n’ai pas dit… je… j’ai…

Oragnis se dissout dans un bulle verbale non contrôlé. Le Psalmodinium s’effondre sur l’assemblé. Seul Aphansis survit à l’événement. Retour scène 6 / plan 9 (1 :34 :21)

Insomnie #1

OeilLa pièce est lourde. La ville, autour d’elle, tend entre deux rives des câbles de lumière, et la nuit, toute entière, pose sur les quais une nuque froide et sans vie. Le silence se complait et s’étend, de proche en proche, de façade en façade, comme un écho monstrueux qui n’en finirait pas de détruire tout ce qui n’est pas lui. Toi, tu es là, et tu te répètes : « voilà tout ce qu’il me reste ». Il y a les murs de ta pièce qui sont arrachés par des raies de lumière et par le bruit écrasant d’une voiture qui passe. Les choses se mouvementent avec la lumière, les ombres délaissent le lieu et il ne te reste à la fin que l’angoisse et l’attente. Mais, tu sais que le jour est loin encore et qu’il te faut passer plusieurs heures là, posé contre ton mur, et qu’il te faut regarder, encore et encore, l’ensemble des objets tomber sous la lumière et se reconstruire autour de toi. Tu pourrais bien étouffer que cela ne changera pas la donne et qu’il te faudrait, malgré tout, à ton réveil, dans ton coma, dans ton cauchemar, soutenir le poids immense et souverain de ce que tu as perdu et de ce que tu ne retrouveras pas. Et la pièce est lourde. Elle est chargée de cette absence qui te tues et qui creuse au centre de ton ventre un trou, une béance, une faille dont il est impossible de faire le tour et dont tu t’échines pourtant à tracer la frontière. Tu tournes sur toi-même et tu espères obscurément qu’il arrivera un moment où le jour naissant te délivrera. Le jour ne vient pas. Le jour ne vient pas et tu es là, à écrire, sans arrêt, comme pour montrer au monde que tu sais encore suffoquer, tu es là à écrire : « voilà tout ce que j’ai perdu ». Mais, ces mots que tu traces fébrilement, eux-mêmes t’écrasent parce qu’ils témoignent encore plus clairement toute ta futilité et l’inanité de ta présence en ces lieux. Parce que personne ne t’attend ici et que tu n’es qu’une espèce de forme abjecte de vie au milieu de murs découpés en tranche par des lumières vives, parce que celle que tu cherches ne te cherche plus et qu’il ne te reste plus rien que l’espoir ridicule d’un calendrier, parce que ce qui te condamne à l’échec et aussi absurde que toi, pour toutes ces raisons tu es là, et tu écris : « voilà tout ce qu’il me reste, voilà tout ce que j’ai perdu ».

Criquité et radité – pour une criquité critique de la rade {polémique de la fin de la terre}

L’influence grandissante du courant raditaire dans les différents domaines de l’intelligentsia française, nous pousse aujourd’hui à lever le voile sur l’infamie d’une telle position et sur le présupposé dangereux sur laquelle elle repose. Nous avons conscience de la résonance qu’aura le présent article dans la communauté scientifique et intellectuelle, nous avons conscience de la radicalité de notre démarche et de son pendant nécessairement révolutionnaire, nous avons conscience de l’hostilité à laquelle devra se confronter notre criqtique, mais nous ne pouvons rester cloîtrer dans le silence lorsqu’au jour où nous écrivons ces lignes s’insinuent en toute matière l’idéologie radicaditaire[i]. Nous entreprenons aujourd’hui cette démarche afin de briser les chaînes dogmatique auxquelles les pontes de la radité française ont tous, sans exception, attachés leur pensée. Nous voulons préserver la grande créativité conceptuelle française des griffes voraces de cette conception rétrograde, faussement océanique, avidement universaliste, qu’est la radité dans son expression la plus pure. Cette entreprise de démembrement de la radité est rendue éminemment difficile par l’ancrage déjà très fort du courant raditaire dans les grands centres de recherche français – pensons à la création toute récente de la chaire de radicologie comparée au Collège de France – et européen – nous faisons ici référence à le Radium Institut of London, dont le rayonnement permettra dans quelque années de faire entrer la radité sur le Nouveau Continent.  C’est dans cette mesure précise où le radium raditaire plonge ses pernicieuses racines dans les profondeurs schizophrénique de la vieille culture européenne, qu’il nous faut amorcer par le présent article l’idée générale d’un programme global de criticologie de la radité. Pour se faire, et parce que l’Histoire nous enseigne qu’une idéologie ne meurt jamais sans la force d’un idéal, nous voudrions poser face et en deçà de la radité la notion émergente et encore méconnue de criquité. Nous voudrions rendre compte des risques de la radité en témoignant, en creux, des possibilités offertes par une pensée de la criquité qui prendrait le risque de s’engager totalement au monde. Nous imaginons la stupeur grandissante qu’entrainera l’expansion dans les sphères intellectuelles de la conception criquologiste et nous savons déjà que nous devrons affronter l’incompréhension, la consternation et la violence idéologique. Mais, c’est parce que nous connaissons la ferveur des pionniers qui nous ont précédés, que nous avons et aurons le courage de continuer, encore et encore, la lutte pour la reconnaissance de la Crique, comme forme pure de la pensée océanique occidentale.

Pour une courte histoire de la radité

Nous ne voulons pas nous étendre sur une hypothétique histoire de la radité. La question de savoir s’il est même possible de faire l’histoire d’une notion aussi artificiellement construite reste ouverte. Plusieurs tendances raditaires semblent toutefois émerger autour de différentes figures trouble de l’intelligentsia allemande des années 30, tendance qui se disputeront quelque temps avant de se recouper sur ce que nous connaissons aujourd’hui de la radité. L’histoire de la radité est donc, d’un point de vu stricte, relativement courte et ne connait, au final, qu’une ampleur d’un petit siècle.

Ce qu’il faut comprendre en réalité, et d’un point de vu plus profond, de l’histoire de la radité, c’est que c’est une histoire construite, une mythologie édifiée sur les cartons pâtes de la pensée extrême occidentale, une archéologie factice où les fossiles ne sont que des coquilles de noix crachés de la gorge sèche d’idéologue allemand – de Bavière orientale précisément – à la fin du XVIIIe siècle. Les divagations métaphysico-historique des penseurs de la radité leur permirent de construire un théâtre de fantôme où l’océanique clarté de la rade brestoise pouvait se perdre entre les voiles redoublées des rideaux du temps. Anastagore Aschmit pouvait ainsi écrire, de sa fabrique de saucisse en chocolat Est-munichoise :

Le Radium est l’exponentialité de la littoralité indexé au quantième de la valeur historique des rades universelles[ii]

C’est donc, comme il est clairement identifiable ici, une sombre idéologie historicisante qui est en jeu dans l’idéologie raditaire. Le panthéisme mystico-historique des radicologues fonctionnent dans la mesure où ils ne puisent la légitimation de leur extravagante réflexion que dans des références qu’ils ont eux-mêmes construites au fil de leur farce. C’est un rapport proprement schizophrénique qu’entretient la radité avec l’Histoire ; oubliant que les bases sur lesquelles elle veut s’appuyer son celle qu’elle a elle-même édifié.

Il est donc important d’entrer en radité ; comme on entre en méditation, avec une claire conscience du fait que le Radium n’a pas d’histoire, que « la rade est sans pourquoi ». Il est absolument impossible d’écrire l’Histoire de la rade, pour la simple est bonne raison que la rade est une étendue informée et donc interminé ; cette intermination substantielle de la rade l’empêchant de se poser sur le socle du temps, il n’est pas envisageable d’accroître au-delà du cercle indéfini de son lieu – locus radius limitur – la puissance formelle de son eau, et de là, il n’est pas possible d’en écrire son Histoire, mais simplement d’en décrire sa ruine.

Manifeste de la crique : le mouvement vers l’assomme

La rade et la baie – fondement d’un rapport sophistique

Vibrante obliquité. Baie aux bielles merveilleuses. Crissement rageur de la vague. Vague étincelle de lune. L’eau restera la même, le sable glissera encor, mais l’hymne lui aura perdu sa voix. Aqueuse tentation de la profondeur. Liminaire imitation du socle. La baie reste fadeur. Reposante dans le lit océanique de sa chose. La rade blesse l’ardeur trouble de la nuit et lance au soleil aveuglée le million d’étoile vilipendée par l’amibe. Demain finira le règne du chaos des algues broutantes. Demain finira l’immensité faussaire des cloisons de la pierre croisée. Aujourd’hui s’entame l’anathème de la baie.[iii]

Derrière l’apparente simplicité du discours, il est chez Solphis – pseudo prosateur du IIe siècle – une méthodologie glacée – comme les marrons de son usine sud-berlinoise – où se lit toute la perversité d’une idéologie de la rade n’existant que dans la pure négation d’un ennemi désigné d’office : la baie.

Ici, la « vibrante obliquité » de la baie s’entend chez Solphis à partir du l’indo-européen bhag signifiant division. La division ! Ennemi commun des radicologue. Impossible anastasie du réel. La division essentielle de la baie – qu’est-ce donc qu’une baie sinon cette subtile division de l’océan et des dunes ? Qu’est-ce donc qu’une baie sinon l’échancrure osée de la robe des rives ? – implique dans l’idéologie raditaire une nécessaire suppression de l’organicité océanique du Tout. Organicité qu’ils pensent pouvoir retrouver dans la rade ; puisque la rade est bien cette « somme sommifiante de la sommifité sommifié des s’hommes »[iv]. Tout est imaginé comme si la rade était la sagesse de la baie, son savoir, sa constitution pleine. « La baie reste fadeur », là où « la rade […] lance au soleil aveuglée le million d’étoile vilipendée par l’amibe » : tout est clair, l’objet est ici de former, à travers une hiérarchisation géographique, la supériorité métaphysico-océanique de la rade sur la baie. Formule mathématico-géographique que Solphis résuma lui-même – dans les faubourgs choucrouteux d’Hannovre – en un mot dont la rude simplicité ne peut en aucunement manière permettre aux commentateurs de négliger son impact dans la radicologie post-contemporaine : « La rade, c’est quand même rudement mieux. ».

La sophistique raditairologique s’édifie à partir d’une vision panthéo-radicaditaire de l’océan. Le géographisme sirupeux du courant raditaire ne trouve de forme acceptable que dans la construction d’un radicalisme de l’ouverture et de l’organicité. La Somme, au bout du compte, cette répétition inaltérable des cumulations surnuméraires, ouvre un paradigme de la rade dont les raditaires auront bien compris la puissance de persuasion. Il est incroyable de voir comme ce logicisme de la Somme traine en tout point de la Pensée extrême occidentale. A ce point de notre développement il nous est nécessaire de nous demander, enfin, et totalement, qui sommes-nous ?

Criquologie criqtique – la rade renversée

Nous sommes crique. Nous sommes ce que nous sommes, c’est-à-dire que nous sommes le lieu de l’assommement des sommes. Autrement dit, nous sommes le renversement de la rade : nous sommes crique, c’est-à-dire kirkja, c’est-à-dire église, le temple, la coupure entre le profane et le sacré, entre le terrestre et l’océanique. Assommer une somme c’est lui sommer de cesser de faire signe, c’est l’éveiller de son sommeil, c’est l’induire dans la sommitude de sa négation. Assommer une somme c’est assoner une nonne contre les portes de son cloître.

La criquoligie se propose dans ce cadre d’établir un programme de criqtique des formes structurante de la rade et d’en examiner tout à la fois les limites et les possibles richesses théoriques. La littérologie de la Crique se veut une étude profonde des conditions géographique au sein de laquelle peut évoluer l’historiographie criqtique.  Nous ne serions nous prémunir du crac de la crique sans accroître notre chronologie critique des tendances idéolo-océanique. Il faudra donc, programmatiquement, s’entendre sur les enjeux d’une reconstruction des mythes fondationnel de notre Histoire commune, et ceci au travers d’un réinvestissement de la force criqtale dans les élites scientifiques françaises.

Manifeste criqtique – Debout ! La Critqiblique !

Aujourd’hui nous prenons note de la nouvelle force que sera dans les débats des prochaines années le mouvement criqtique. Aujourd’hui nous prenons acte de la puissance du criqtisme et de l’appauvrissement communiquant de la radité. Aujourd’hui nous vibrons à l’annonce prochaine du Critiqiblique respectueuse de la véritable place que doit prendre la Crique dans les débats politique, sociaux, métaphysique en France et en Europe. Nous savons que le chemin sera long avec que notre reconnaissance soit pleine et entière. Nous savons que nous nous sommes, sommé, sommation, somnifère sans solution, jeté dans un long et difficile chemin. L’œuvre criqtique que nous voudrions amorcer par le présent manifeste ne se présente en rien à la manière de ce qui a pu être jusque-là édifié ; nous ne pensons pas la Crique comme le paradigme fondamental d’une pensée du Monde, nous pensons le Monde comme le développement possible de la pensée de la Crique. Nous demandons donc, officiellement, solennellement, profondément, à tous ceux à qui il est encore possible de le faire, à tous ceux qui pensent encore que la vie à un sens, à tous ceux enfin qui hésite et voudra essayer, nous leur demandons d’oser la Crique, d’avoir la Crique !

Croire que nous serons nombreux serait une erreur. Croire que nous serons forts sera se méprendre. Croire que nous aurons des idées serait ridicule. Croire que nous apportons quelque chose de nouveau serait hérétique. Croire que nous schismons sera le seul horizon de notre agir.

                                                                                                          L. A.


[i] Selon l’expression d’Arnold Francis Edgson dans son ouvrage Radicaditaire radité – anatomie de rade en post-modernité.

[ii] Il est important de noter ici, pour l’intelligibilité de notre développement, qu’il nous a été nécessaire de traduire nous même les pensées d’Aschmit puisque l’omerta raditaire empêche aujourd’hui toute traduction non-officielle des écrits de l’idéologue. Nous avons cependant suivi une LV2 allemand jusqu’en seconde qui nous permet d’affronter, dans le texte, les inconséquences bavaroise du radicologue.

[iii] Epître de l’Ecume, Solphis, III – 25.

[iv] Usting Bach, 1979

//

Le vertige des cendres

ParmiggianiL’image ; champ de force instable et impatient, s’éteint dans la poussière et laisse derrière elle un espace insaisissable et mystérieux – lieux d’empreintes et de fantômes – où rien ne témoigne plus de rien. Toujours ruineuse ; toujours en échec ; l’image ne se donne que dans son inextricable complexe de limites et d’apories, son indémêlable mélange, son irrattrapable profondeur de champ. Entre mythe et histoire, entre distance et intimité ; éprouver une image, la faire sienne par les sens, c’est toujours faire l’épreuve d’un vertige où se cristallise le temps et l’espace et où notre regard expérimente son perpétuel déracinement. Il est souvent dit qu’imaginer signifier voyager ; opérer le passage entre des représentations, tisser entre des fantasmagories des ponts, souvent fragiles et ténus. Or, si imaginer implique un voyage ; si créer en soi des images peut se penser sous le régime du passage ; alors toute image est une mouvance ; c’est-à-dire un difficile engagement dans la sensibilité où les sens rencontrent leurs limites tout autant que leurs pouvoirs. L’image pourrait donc être ce lieu intangible, impossible, cet espace déchiré, où s’opère la rencontre d’une sensibilité avec elle-même ; où se construit étrangement le regard et sa crise. L’image ne serait dans cette optique pas une simple objectivation du regard – c’est-à-dire l’édification imageante d’un oeil qui, voulant voir, voit –, mais la fulgurance fracturante d’un regard qui se voit ; d’un sens qui se palpe ; d’un sujet qui s’éprouve. Le réel s’imaginerait alors dès lors qu’il opère dans la sensibilité d’un sujet l’épreuve et la crise de ce dernier, dès lors qu’il construirait sa représentation dans sa dimension de perte, de ruine. Le cinéma, en réédifiant dans sa mouvance une image de la réalité, en posant en art un rapport particulier au temps, nous interroge quant à ce niveau ruineux de l’image ; comment la rythmique de l’image de cinéma, sa vitesse, peuvent poser dans le regard du spectateur une ruine, comment la temporalité critique d’une sensibilité soumise à l’image cinématographique peut s’entendre politiquement ? Est-il possible de faire émerger des implications esthétiques que cet appareil nouveau qu’est la caméra suppose, des implications éthiques pour l’acteur de l’image et son spectateur ? Existe-t-elle, finalement, cette dichotomie classique entre regardant et regardé, à l’heure où une masse se fait actrice du film qu’elle regardera, et si elle n’existe pas ; faut-il, et si oui comment, penser le cinéma comme une question radicale posée à la rythmique de nos sociétés – à sa dialectique interne entre ceux qui verraient et ceux qui seraient vus ? Réfléchissant sur le temps et l’image, l’image et la masse, la masse et les visages, nous voudrions peu à peu faire sentir que peut-être le cinématographique et le démocratique se pensent dans leur entremêlement.

IMAGE ET MOUVANCE

Le temps et l’image

C’est un film1 à l’image rouillée ; poussiéreuse et vieillie, soutenu par une musique gaillarde et grossie par le temps, où ne sont visibles aucun visage sinon celui, unique et répété, d’un homme avançant juché sur son automobile à travers une foule que l’on devine immense. Il fait un geste simple que tous répètent avec lui en un long travelling dont il est toujours le centre ; le bras tendu, il regarde ceux qui avec lui lèvent leurs bras, et nous voyons sur la bande défiler les automates sans traits de ceux qui ne se donnent à voir que comme la scansion démultipliée du geste d’un homme devenu chef ; comme dans un jeu étrange de miroir ; dans un labyrinthe de glaces où son visage de partout existerait. « Chef », nous le savons, est issu du latin caput, « tête », dont est aussi issu le terme allemand haupt qui a conservé le sens double de « tête » et de « chef ». Or, la tête est bien ce qui dirige, instance physique où sont prises, métaphoriquement, les décisions, le pôle de la volonté, le lieu du conducteur d’un corps, mais c’est aussi ce qui a un visage ; il faut avoir une tête pour avoir des traits, il faut avoir des yeux pour avoir un visage. L’auteur inconnu de ce film, qui fut l’un des nombreux à inonder les cinémas allemands durant la Seconde Guerre mondiale, nous montre indirectement comme l’image et le temps, pour le cinématographe, peuvent se lier pour faire jouer ensemble la question de l’anonyme et du visage, du chef et du sans-trait et donc, par-là, d’articuler en un long travelling une problématique politique d’image et de sens.

Le cinéma n’est peut-être justement, primitivement, pas autre chose qu’un nouvel appareil impliquant, dans son usage, la mise en place d’une imagerie particulière. Nous savons depuis sa naissance que la photographie est un opérateur de disparition ; trafiquée, retouchée ou simplement soumise à un point de vu global, elle donne à voir un groupe de visages comme une foule indifférenciée, comme une multitude. Walter Benjamin, dans son ouvrage consacré à Baudelaire notamment, témoigne à sa façon du développement de la photographie comme appareil mettant en jeu un inconscient de la foule ; inconscient faisant de la disparition des visages un symptôme de la masse contemporaine. La photographie, nous dira Walter Benjamin, en créant des types – c’est-à-dire des images-modèles –, procède à une forme de physiologie moderne où l’individualité d’un visage, son irréductibilité, laisse place à une physio-topie photographique ; c’est-à-dire à la création de balises typologiques par lesquelles tout groupe pourrait s’identifier comme une masse, une foule de types préenregistrés. Ainsi, la photographie envisageait déjà dans son fonctionnement une acuité particulière nécessitant une modélisation des visages en types et donc une simplification de l’hétéronomie individuelle d’une foule. Avec la photographie, et c’est cette leçon qu’explicitera le traitement totalitaire de l’appareil photographique, naît véritablement la possibilité de la masse comme entité symbolique et politique.

Le cinéma donne aux images photographiques une certaine vitesse. Il ne serait pas juste de dire qu’il incorpore le temps à l’image ; le temps s’y trouvait déjà, en creux, et se donnait à voir dans le trait de peinture perturbé par le geste incertain d’un peintre ou par l’éclat de céramique détaché sur une immense mosaïque. Le temps est l’image et l’image est le temps en cette dimension particulière que thématise par exemple Georges Didi-Huberman à travers la notion de survivance, chère à Aby Warburg ; état étrange de symptôme, de surgissement de ce qui reste irréductiblement présent au regard, de ce qui ne mourant pas nous donne à nous penser comme des ruines face à ce sur quoi le temps n’a qu’une subtile prise. Mais, si le temps est dans l’image ; si le temps est image, que peut donc apporter de nouveau, qui a-t-il de radicalement neuf dans l’image cinématographique ?

Nous voudrions faire l’hypothèse ici que le cinéma bouleverse les modalités de l’image à l’époque contemporaine en ce qu’il fonde la possibilité d’un appareillage historicisant le regard ; autrement dit, ce que mettrait l’image cinématographique en avant, ce n’est pas tant le mouvement comme tel – déjà présent sous une certaine forme en peinture, par exemple –, ce n’est même pas le temps en lui-même ; mais c’est l’Histoire comme modalité temporelle, comme vitesse symptomatique d’une époque. L’appareil de cinéma permettrait de faire Histoire en ce qu’il donnerait la possibilité à un regard de s’enregistrer dans le moment précis de son acte de regardant ; regarder, pour le cinéaste, ne serait pas différent de filmer et par là, l’Histoire se donnerait brutalement, sans la médiation qu’apportait le temps du geste du peintre par exemple. Nous ne voudrions pas laisser penser ici que nous envisageons le cinéma comme un organe d’Histoire au sens objectif du terme ; l’Histoire, comme toute matière de temps, se tord sous les mains de ceux qui veulent la forger ou qui simplement s’y inscrivent. Simplement, le cinéma incorpore la possibilité d’un rapport direct du temps vécu au temps enregistré, et ouvre ainsi l’artiste-cinéaste à la dimension vertigineuse d’un art de l’Histoire au sens plein et profond du terme.

Cette dimension historicisante du cinéma trouve dans notre film un écho particulier ; l’intérêt croissant que porta le IIIe Reich au cinéma trouve sa justification non seulement dans la capacité de ce médium de toucher un grand nombre de personne en même temps, à sa dimension populaire, qu’à cette puissance historique comprise dans l’image cinématographique. L’aporie de la temporalité installée par l’image cinématographique se jouerait donc bien à ce niveau, complexe et toujours en travail, de la valeur de document, d’archive de l’image de cinéma. Si, effectivement, la propagande trouva par cet appareil un vecteur pratique de diffusion d’une idéologie, c’était sans doute dans cette mesure où l’image au cinéma peut se donner à voir comme un document, c’est-à-dire, étymologiquement, comme ce qui docet, « enseigne », donne une information. Or, si l’image cinématographique est une image historicisante, elle est aussi, et dès son apparition, dans son principe même, une image-montage ; c’est-à-dire une image soumise à la main d’un regardant démiurge qui en contrôle les paramètres, qui en délimite le champ. La propagande trouve donc dans le cinéma une modélisation parfaite de son principe actif ; se jouant entre la vision d’une pseudo-vérité, l’étalage d’une actualité détournée, et le contrôle à tous les niveaux des acteurs de l’idéologie qu’elle veut servir.

Rythmicisante, l’image cinématographique est à ce niveau déjà temporalisante et historicisante ; c’est-à-dire qu’elle ouvre un champ de force où le regard du spectateur est entrainé entre une dimension de vérité – il y a bien quelque chose qui est filmé, quelque chose qui se donne à voir – et d’interprétation, de montage – mais ce quelque chose est toujours tordu par un regard actif, par l’oeil d’une caméra qui ne se pose pas au hasard. Cette ampleur dichotomique de l’image de cinéma se joue dans le film totalitaire à un niveau très simple et pourtant très prégnant ; celui de la mise en oeuvre de la foule, de la masse, comme acteur d’un spectacle dont elle est le premier spectateur. En cela, le cinéma totalitaire de propagande donne une densité à cette foule, une existence à cette masse ; en ce qu’il installe en elle un rapport d’exhibition, c’est-à-dire un rapport complémentaire d’un « je me montre » et d’un « je me vois me montrant ». Or, dans ce rapport double ; c’est bien la vérité factuelle d’un groupe humain, qui rencontre l’interprétation, le montage, l’architecture d’une symbolique de la masse se construisant autour de l’image de ce groupe.

Le sensible et l’insensible

Envisager l’image cinématographique c’est s’engager dans une certaine rythmicité qui lui est essentielle et dont les implications esthétiques, si elles peuvent paraître évidentes, entraînent aussi de manière plus voilée, d’importantes conséquences dans le champ de la politique des images. La particularité du cinéma se pense effectivement en ce qu’il creuse un langage rythmique, itératif, qui trouve dans la notion d’aperçu sa décisive articulation. Toute image de cinéma est physiquement, dans son principe, une image aperçue ; c’est-à-dire une image qui tient dans sa visibilité le principe même de son invisibilité, un percevoir qui donne à voir avec soi sa limite et sa chute, son échec et sa disparition. Nous reviendrons plus tard sur l’importance particulière de l’idée de disparition dans le rapport du cinéma et de la politique ; mais il est nécessaire déjà ici de faire remarquer que ce que nous nommerons plus loin l’éthique de la disparition dans le cinéma est déjà présent dans le principe même de l’image cinématographique. L’image cinématographique fonctionne comme un donné sensible itératif ; un jeu latent entre le sensible et l’insensible où la persistance rétinienne se pense comme le modèle physiologique d’une esthétique de l’apercevoir.

Les relations entre la visibilité de la masse et les modalités rythmiques de l’image persistante au cinéma sont, lorsqu’on y songe, à la fois assez évidentes et possiblement profondes. Il est intéressant de réfléchir sur cette correspondance latente entre la réflexion – au sens optique du terme – sous laquelle se montrent les visages dans le cinéma politique et les caractéristiques internes et principielles de l’image cinématographique ; dans les deux dimensions, il est question d’une dichotomie entre ce qui se montre absent et ce qui absent se montre. Nous avons vu à travers l’exemple de Flying to Nuremberg comment la foule dans le cinéma de propagande était possédée par le film sous le jour paradoxal d’une multitude de visages dont on ne voit jamais les traits et nous savons comme l’un des enjeux de l’engagement politique au cinéma, lorsqu’il n’est non pas dans l’optique de la diffusion d’une idéologie, mais se pense comme art de résistance – à un oppression par exemple – cherche au contraire à rendre visibles les visages oubliés des foules, à faire parler les yeux de ceux qu’on ne voyait pas dans la masse, à montrer l’absence dans sa présence. Cette dichotomie ne s’installe pas si évidemment qu’elle pourrait permettre une classification des oeuvres cinématographiques ; nous entendons bien ici les termes de propagande et de résistance au sens premier du terme2 et toute image cinématographique renferme sans doute en elle-même chacun des deux termes de façon non-exclusive.

Ainsi, et même s’il faudra complexifier cette typologie, le cinéma politique dans ses ramifications semble s’ancrer dans un esthétique s’orientant tantôt vers une image rendant absentes les individualités par la massification politique de la population ; cette massification servant notamment un perspectivisme du peuple où les fractures idéologique du système politique deviennent invisibles, tantôt vers une sur-cristallisation de figures, dont la typicité idéologique aurait été lavée, où ce serait l’individu, dans sa brutale et factuelle présence, qui se donnerait à voir dans sa dimension politique essentiellement résistante. Ainsi, la politisation de l’image cinématographique se jouerait au niveau du sensible et de l’insensible. Entre le sensible d’une masse, d’un peuple, d’une foule, d’une organicité du corps politique, d’un Léviathan où serait annihilé – rendu insensible –, en même temps que la possibilité d’une individualité, celle de dire autre chose que cette foule ; et l’insensible d’un regard, d’un visage, bafoué par la massification idéologique d’une politique nécessairement totalitaire dans son fonctionnement et dont il faudrait témoigner par l’image, c’est-à-dire rendre sensible, afin de redonner à l’individu sans voix sa prégnance politique perdue et son poids dans le jeu des puissances.

L’incarnation visible de cette dichotomie est même visible dans des films très contemporains ; comme V for Vendetta d’Alan Moore et de David Lloyd, où se cristallise volontairement ou non l’imagerie politique de l’image cinématographique ; entre instance massifiante et anonyme et visage révélé et individualisé. La scène finale de la marche des révolutionnaires est en ceci parlante en ce qu’elle met en image une foule volontairement anonyme, cachée par des masques, reproduisant la masse totalitaire, marchant sur une autre foule ; celle, uniformisée, de l’armée. La première, une fois sa révolution accomplie, une fois débordée l’arme et l’uniforme, ôte son masque et laisse apparaître une multitude de visages dont on peut voir, en un long travelling, les traits. Ici, symptomatiquement, est donné à voir le bouleversement, la catastrophe politique qu’est l’image, en ce que le visage voilé et dévoilé, les traits cachés et révélés, joue bien, concrètement, le rôle d’opérateur politique ; entre la masse et la puissance, pour reprendre les mots de Cannetti.

Ce que nous montre cette typologie — et ce malgré le défaut essentiel de nuance qui la caractérise ; les choses étant plus subtiles que cela – c’est au moins que l’image cinématographique est politique dans son principe même en ce que cette rythmique de disparition et d’apparition, de sensible et d’insensible, est cela même qui nous semble fonder la dichotomie cinématographique des films politiques. Le règne physique, optique, d’un film est donc déjà politique ; le fonctionnement mécanique du cinématographe et son jeu sur la persistance rétinienne est déjà à placer sous le signe du politique. L’importance de cette idée trouve un poids décisif lorsqu’on veut tenter d’envisager l’esthétique cinématographique ; c’est-à-dire l’aesthesis supposée par le regard posé sur une image de cinéma, comme une esthétique politique et politisante. Autrement dit, voir un film c’est toujours, et qu’importe le film, au fond, se lancer dans un regard politique et il n’est, de ce fait, aucun film neutre. Il ne faut pas, à ce sujet, se tromper sur l’apparente banalité d’une telle constatation ; si les arts auxquels nous sommes confrontés développent des enjeux politiques, la spécificité du cinéma en cette question est typiquement celle d’un médium ne développant a posteriori des enjeux politiques, mais qui dans son mode d’existence même, dans sa factualité et dans sa facture même, est politique. Le rapport esthétique entre le sensible et l’insensible s’entretient donc dans le double enjeu d’une critique esthétique du regard ; puisque la dimension d’aperçu de l’image doit être pensée comme une mise en crise de la perception – le cinéma jouant sur les limites de la vue pour être –, et d’une politique stratifiée du regarder ; en ce que cet acte de regarder s’effectue au sein d’une stratification, au moins double, du politique dans l’image : entre l’essentialité politique du principe d’apparition de l’image et la politique des images mise en oeuvre dans telle oeuvre cinématographique donnée.

L’appareil et le regard

Un appareil n’est peut-être rien d’autre que le nom donné a posteriori à ce que l’on reconnait comme l’origine d’un morcellement, d’une fracture, d’une catastrophe. Autrement dit, serait dit « appareil » ce qui, d’une manière ou d’une autre, nous apparaît comme étant le vecteur premier d’une modification dans le rapport que nous entretenons avec le monde. Dans cette optique ; le cinéma ne peut s’entendre comme l’invention d’un appareil. Le cinéma n’est rien d’autre, originellement, qu’une invention : une caméra, posée à un endroit et ayant la capacité d’enregistrer pendant un temps déterminé un fragment d’espace et de temps, un bout de monde, et pouvant, par la suite, rediffuser ailleurs son enregistrement. L’idée de l’appareil ne viendrait qu’après que nous avons pris fait et acte de la médiation spécifique que pose entre regardant et regardé la caméra.

C’est en effet cela qu’installe surtout le cinématographe dans notre environnement ; une médiation particulière, un type nouveau – osons le dire – de relation entre le regard d’un sujet et le sujet qu’est le regardé. Le fil rouge que pourrait être dans notre réflexion l’invention de la masse au cinéma – comme principe mathématique et politique de multiplication symbolique d’individus, conduisant à la perdition des visages et permettant la continuité des types – témoigne assez bien, nous l’avons déjà vu, du rapport singulier que crée le cinéma entre regardant et regardé. La masse au cinéma n’est rien d’autre que l’installation problématique d’une distance critique et schizophrénique entre un même ensemble d’être-acteur et d’être-voyeur ; que l’édification d’un jeu d’image où une population se regarde au cinéma jouer le rôle d’une masse.

La dimension politique du cinéma s’effectue ainsi dans un rapport de réciprocité complexe entre le regardant et le regardé ; entre le sujet et l’objet. Ce qui se joue dans l’image cinématographique dès son développement au début du XXe siècle c’est déjà la fugue du thème orwellien de Big Brother. C’est-à-dire, non pas le mythe totalitaire d’un Léviathan absent dont le regard se porterait sur tous ; mais la réalité fictionnelle d’une population s’observant, se scrutant, s’analysant, s’éprouvant tant dans sa globalité que dans ses individualités. La distinction classique du sujet et de l’objet disparaît et laisse surgir l’en-deçà impensé d’une communauté des regards ; tous à la fois enregistrés, archivés sur des milliers des bandes, et regardés, éprouvés en masse par des masses.

L’ambiguïté esthétique d’une telle approche de l’image ne peut nous faire oublier sa prégnance politique propre. Prégnance se tenant dans l’étroit corridor constitué par les deux montagnes que sont une pensée du cinéma populaire et une idéologique du cinéma démocratique. Il nous semblerait artificiel de vouloir séparer qualitativement les deux aspects possibles de la pensée du cinéma ; il n’est pas, croyons-nous, de différence d’approche en soi, mais simplement des différences symboliques historiquement revêtu dans tel ou tel image de cinéma. Il est toujours question, finalement, du rapport réel ou supposé entre un peuple – demos — et un pouvoir – kratos – de l’image et de faire image ; entre le réel et son appareillage, il y aurait donc une ligne de crête difficile, intangible, pouvant faire basculer l’image de cinéma soit du côté totalitaire d’un contrôle, sans résistance, du réel, du côté de son unification artificielle sous un rythme imposé, soit du côté « démocratique » d’une prévalence des visages ; d’une prise de pouvoir du réel dans l’image.

LA CENDRE ET LA RUINE

La rythmique et l’histoire

En 1946, Stig Dagerman, jeune journalise suédois, est envoyé dans l’Allemagne vaincue de la Seconde Guerre mondiale pour constater les dégâts et rendre compte à travers un reportage de l’état de la situation sur place. Dans le livre qu’il publiera à son retour sur cette expérience, et racontant son arrivée en train dans la ville détruite de Hambourg, il écrit :

De ce train on a pendant un quart d’heure le spectacle ininterrompu de quelque chose qui ressemble à un dépotoir gigantesque de pignons déchiquetés, de murs isolés aux fenêtres vides qui regardent le train de leurs yeux écarquillés, de débris de bâtiments indéfinissables portant les larges traces noires de fumées d’incendie, tantôt grands et richement ornementés comme le monument commémoratif de quelque victoire, tantôt petits comme une stèle funéraire de taille modeste.

L’image de son reportage fait apparaître la poussière, la grisaille, la ruine dans ce qui paraît être son état le plus abouti. Cette image laisse aussi transparaître ce que la désolation a de dansant lorsqu’elle est montrée à travers les vitres éclatées d’un vieux train allemand. De façon décisive ; ce reportage témoigne de ce que peut vouloir dire, de ce qu’implique justement, un témoignage, lorsqu’il se pense cinématographiquement. Le paradoxe ici et toute la difficulté, c’est qu’il s’agit de l’oeuvre d’un homme dont les idées politiques – ou a-politique, en anarchiste singulier qu’était Stig Dagerman – rencontrent une situation dont l’extrémité est telle qu’elle semble absolument opaque à toute manipulation de l’image. Autrement dit ; l’aboutissement inimaginable – c’est-à-dire, proprement, ce qui ne peut se faire image – de la misère dans laquelle se trouvait en 1946, rend étrangement difficile, voire impossible, le mouvement de prise politique que suppose le reportage sur la réalité. Si d’un côté nous avons bien affaire aux regards acérés d’un reporter dont l’oeil ne se pose pas n’importe où, de l’autre, il est une réalité, et même plus profondément, une factualité, qui s’impose à la caméra de ce reporter et qui ouvre à des images débordant le champ d’interprétation à l’intérieur duquel on voudrait, on pourrait les inclure.

Quelque chose frappe lorsqu’on regarde une première fois ce film ; quelque chose que l’on n’arrive pas, dans un premier temps, à identifier, mais qui, présent tout de même, fait vibrer l’image et son message d’une façon si particulière qu’on s’y sent mal à l’aise. En regardant mieux, on comprend que certaine séquence sont tournées de telle manière qu’elles paraissent avoir été jouées, soit que les plans séquences se coupent de manière « cinématographique », soit que les plans rapprochés sur les visages soient trop typiques, quelque chose laisse dans le regard de celui qui observe ce film un goût d’inauthentique. Au fond, il est une rythmique dans ce film qui ne semble pas coller au temps de la réalité factuelle qui paraît pourtant s’y imposer ; là-dessus, d’ailleurs, le sur-ajout de la bande son – avec la voix de Stig Dagerman – médiatise encore le rapport avec ce qui nous est donné comme la « vérité » de l’Allemagne en 1946. Faut-il pour autant dire que ce film est faux ? Non, certainement pas ; il me semblerait d’ailleurs fallacieux que de croire que Stig Dagerman a voué son reportage à d’autres manipulations que celle, originelle, du choix qui était le sien de poser la caméra à tel ou tel endroit. D’où vient alors ce goût d’inauthentique ? Peut-être, et c’est là une hypothèse qui ne peut avoir plus de valeur qu’une autre, que la rythmicité étrange, découplée, de cette image de cinéma ; ce fait paradoxal qui fait que l’image imposante d’une réalité crue semble, malgré tout, sous l’oeil d’un appareil, mentir dans son temps propre, ceci finalement n’est peut-être rien d’autre que la trace même de ce que le film fait Histoire. Autrement dit ; le malaise qui nous prend, nous spectateur, vient peut-être de ce que nous sentons que cette réalité allemande de l’automne 1946, cette factualité de la ruine qui se manifeste dans le grain poussiéreux de l’image, dans la tâche d’eau sur la lentille, que tout cela est déjà, comme sans en avoir l’air, devenu Histoire. Que le rythme de ces images n’est déjà plus celui du temps de cet automne allemand et que l’auteur des images, Stig Dagerman lui-même, appartient aussi à l’Histoire des ruines qu’il filma en cette saison pluvieuse.

Cette Histoire des ruines est en même temps l’histoire de la construction, paradoxale, étrange, impossible, d’une démocratie. Lorsque Stig Dagerman arrive en Allemagne et entre dans son automne, il ne filme pas que les ruines ; mais bien un processus démocratique qui entend, sous l’impulsion des Alliés, naître dans une Allemagne détruite et tenue par la faim. Dagerman écrit :

Il est pénible de devoir dire que la faim ne favorise guère l’idéalisme sous quelque forme que ce soit, mais ce n’en est pas moins vrai. Dans l’Allemagne d’aujourd’hui, le travail de reconstruction idéologique rencontre les résistances les plus acharnées, non pas parmi les réactionnaires proclamés, mais parmi les masses indifférentes qui attendent d’avoir le ventre plein pour se forger une opinion politique. Bien consciente de cela, la propagande électorale la plus retorse s’est contentée de promettre en cas de victoire non pas la paix et la liberté, mais un garde-manger très étudié, à l’abri des rats et des voleurs, et le pain le plus connu de l’Allemagne est celui qui, accompagné d’un couteau bien affûté, figurait sur les affiches électorales des communiste en cet automne 1946.

C’est ici que se rencontre de manière peut-être décisive notre réflexion sur le régime politique de l’image cinématographie et la question démocratique. Lorsque se pose sur la bande ce commentaire de Stig Dagerman, se rencontre profondément les différentes problématiques qu’il nous semblait important de mettre, avant tout, en lumière ; à savoir, la confrontation du visage – se cristallisant dans le reportage du Suédois à travers les plans sur les traits du docteur Schumacher, orateur brillant des sociaux-démocrates – et des masses, remplacées ici par les ruines massives des villes allemandes. Confrontation aussi de plusieurs temporalités qui se synthétisent ; Dagerman nous montre la difficulté esthétique d’une image politisée qui tranche la question de la résistance et de la propagande, ou au moins de la diffusion d’une idéologie ; en cette extrémité de misère et de chute, la schizophrénie politique des images atteint un point de non-retour. Ici, il devient impossible de distinguer une rythmique cinématographique se plaçant du côté de l’Histoire ou de l’actualité, du côté du songe ou du réel.

Le jeu démocratique se révèle dans le vécu du reporter comme un trouble mouvement de prise et de déprise de plusieurs régimes de discours ; entre idéologie et propagande, entre résistance – des cœurs à adhérer à une politique en ayant faim – et promesses. Mais la force véritable de ce reportage, et ce pourquoi il nous semble cristalliser les enjeux proprement démocratique dont devra faire face, après la guerre, l’image au cinéma, c’est qu’il montre comme l’indécision, l’arythmie, la survivance – entre ruine et reconstruction – ne sont non pas des états passagers de la danse du demos et du kratos, mais leur rythmique problématique propre.

Parce que Stig Dagerman réussit à enfoncer son regard dans l’appareil de cinéma, parce qu’il réussit à faire passer par l’image et le son, tout ce qu’il y a d’indécis dans la situation politique de l’Allemagne en 1946 et, par extension, dans la situation d’une image de cette situation politique, pour cela, Dagerman marque de façon décisive le régime démocratique de l’image cinématographie – et cela au-delà de la distinction de type – comme régime problématique d’indécision du visage et de la masse, de la résistance et de l’idéologie.

Espace de vestige

La démocratie dans sa concrétion cinématographique se pense donc comme un espace de vestige ; territoire ruineux où se retrouvent perpétuellement renversées les images, où résistent les visages qui tantôt se donnent à voir, tantôt s’absentent. De cette image traversée par le temps, se construit un espace étrange de vestige, de mémoire. Voir au cinéma ; c’est regarder dans un passé non pas immémorial, mais dans un vestige donc l’actualité se présente à nous. Autrement dit, l’image cinématographique pose la possibilité d’un rapport physique et dans le temps d’un présent avec un passé qui, s’il est mythifié, construit de toute pièce, se donne comme Histoire. Là est le vestige ; la ruine historique dont la chute a été perçue, filmée, enregistrée, archivée, et qui ressurgit en tout point comme une actualité vivace et toujours remémorée. Le malaise prenant le spectateur devant un reportage de Stig Dagerman dans une Allemagne en ruine provient de ce décalage profond et interne à l’image même et existant entre le charge de réalité surgissant à l’écran, la dose de faits, et l’enveloppe brumeuse d’illusions, de mythes, d’histoires. Une image démocratique est justement cette image permettant de faire ensemble tenir ces antinomies ; la difficulté de la démocratie ne réside pas dans une fragilité de régime, mais dans l’inconsistance étrange d’une rythmique politique faisant valser ensemble le demos, la puissance des visages, et le kratos, le pouvoir politique d’une masse devenue souveraine.
Cette valse fait jouer la difficulté d’un régime politique dont on ne peut jamais connaître le référent ; la souveraineté politique s’égarant entre l’individualité des traits et la globalité des foules. Parler d’image démocratique peut dans ce cadre paraître abstrait et trop théorique ; en ceci que cette notion ne pourrait s’envisager que comme une construction théorique venant s’appliquer sur des documents cinématographiques. Pourtant, et c’est en cela que la chose nous apparaît décisive, c’est dans l’étroite mesure, justement, où l’image est brodée d’un discours théorique lui donnant une lucidité politique, c’est parce qu’il est quelque chose qui abstrait l’image de sa réalité physique, parce que, finalement, quelqu’un peut – dans le sens plein du terme pouvoir – charger symboliquement telle ou telle image, que cette dernière devient démocratique.

Si nous parlons ici d’espace de vestige, c’est que le vestigium signifie à la fois la trace laissée par un pas, et la foulée – en remontant à l’indo-européen stib – ; et que donc, il est bien ici question d’un vestige, en ce que l’image cinématographique est bien comprise dans ce jeu délicat de danse entre la trace laissée par un oeil – celui du réalisateur, celui du reporter, celui de la caméra – et l’interprétation d’un regard donnant au vestigium sa qualité d’empreinte et donc, pour le trappeur, pour le traqueur, de guide. Le chemin politique de l’image démocratique procède donc d’une image ne permettant pas seulement la multiplicité d’interprétation ; mais bien d’une image-processus ne se construisant que dans la dialectique complexe d’un visage avec un autre. Là où, dans l’image propagande, il n’était rien d’autre que l’assommante factualité mythique d’un kratos se disant à un demos par l’intermédiaire d’une histoire narrée, l’image se fait démocratique lorsqu’il n’est plus possible de discerner qui de qui narre l’image ; lorsque, enfin, l’image surgit comme une empreinte, comme un espace de vestige, comme un lieu où les lucioles, enfin, pourront se voir.

LE VERTIGE ET LA CRISE

L’angoisse et l’accélération

L’image démocratique au cinéma serait donc une symptomatique de l’indécision politique ; elle serait le médium idéal de la chute des corps politiques et ce, notamment, après les fractures totalitaires de la Seconde Guerre mondiale. La démocratie, comme régime politique d’image, ne diffère pas qualitativement de ce qu’il serait possible de dire de la démocratie comme régime politique de société ; elle diffère simplement quant à son objet et donc quant à ses implications symboliques. Démocratique, l’image l’est comme l’est la parole sophistique dans les premiers remous de l’Athènes mythifiée : c’est-à-dire, en tant qu’elle pense avec elle sa ruine et fait tenir ensemble ce qui la fonde et la détruit. Loin de l’image – étrange retour et saisissant paradoxe – que put tisser Platon en creux de ses dialogues, le sophiste n’est pas celui dont la parole n’a pas plus de valeur que l’hic et le nunc qu’elle met en oeuvre, il n’est pas celui dont le mot n’a de poids que dans l’oreille de ceux qui ne peuvent pas entendre. Le sophiste, au contraire, tient dans son logos le creux de résistance qui lui est essentiel, il fait craquer le tissus noble d’un discours pour en faire saillir les sources d’ombres, il fait polémique parce qu’il prend fait et acte du fait que la parole dit tout et son contraire et que le sujet d’un discours n’est pas dans son objet, mais dans la position qu’elle ouvre chez ceux qui veulent, ou ne veulent pas, l’écouter. L’image démocratique est donc, tout autant, et peut-être plus primitivement, une image sophistique ; c’est-à-dire une image qui met face à soi son problème et face à ce problème un visage qui doit se décider.

Cette sophistique de l’image pose donc une certaine éthique du regard et de l’interprétation ; éthique que l’on retrouve d’ailleurs dans les racines symboliques du régime démocratique – il n’est pas question ici de faire la critique de ces racines symboliques –, et qui consiste à ne pas entendre l’image comme une univocité, comme un kratos posé ou imposé, mais comme un complexe de sens et d’absence où il s’agit, autant que de retrouver ses marques, de se positionner. Or, de cette dimension éthique découle une dimension existentielle dont l’image cinématographique est le vecteur efficace. Cette dimension dont on ne saurait toutefois la réduire à la simple question de cinéma et qui irrigue toute une pensée de l’art et du sujet-artiste après la Seconde Guerre mondiale est celle de l’angoisse.

L’angoisse est peut-être le sentir particulier d’une déroute sophistique de l’image politique, c’est-à-dire qu’il n’est peut-être pas trop osé de penser que le statut de l’image et son irréductible fracturation cinématographique est au centre d’un vécu de l’angoisse dont des auteurs comme Camus, Sartre, Koestler ou Kafka sont les difficiles scribes. Derrière l’expression de déroute sophistique, il n’y aurait pas autre chose à comprendre que l’accélération du processus de crise de l’image ; c’est-à-dire, de l’accélération du principe d’indécision et de flottement de l’image démocratique – et donc de son expression cinématographique. Autrement dit, et les raisons traumatiques pouvant expliquer ce phénomène ne manquent pas dans ces années de ruines guerrières et de menace nucléaire, tout se fait comme si le régime de l’image dialectisant le visage et la masse était entré dans un état d’accélération, comme fuite en avant, devant échapper à un passé rendu incertain par sa ruine et à un avenir pensé impossible par l’atome.

Harmut Rosa qui dans son livre Accélération – une critique sociale du temps creuse l’idée selon laquelle la caractérisation de notre société dite post-moderne peut se faire à partir d’une réflexion autour de la forme de notre temporalité. Pour l’auteur, ce qui définit proprement notre époque c’est que nous sommes en état d’accélération et cet état d’accélération se caractérise par un découplage critique entre un ensemble de pôles accélérant – pôle technique, pôle social, etc. – et la capacité individuelle à répondre et à s’adapter aux mutations auxquelles nous serions soumis. Autrement dit, la problématique contemporaine serait une problématique du découplage accélérant entre l’individu et son environnement et d’une inadaptation de ce premier aux mutations de son espace.

Cette critique, si elle s’ancre dans un contexte clairement contemporain, permet néanmoins de penser ce qui se joue dans les régimes de l’image après le Guerre. Le régime d’accélération est un régime procédant d’un découplage profond entre une réalité politique et sa symbolisation. Nous ne voulons pas entrer ici dans des questions trop discutables de reprise sociologique de moment historique, il n’empêche que ce qui s’entend dans les revendications, ou plus précisément dans les voix de Mai 68, c’est aussi la résistance à un certain régime de société où le démocratique, s’il est présent, est devenu schizophrénique et épileptique.

Il serait dans cette pensée possible d’édifier une histoire cinématographique de l’accélération ; en reprenant notamment la filmographie conséquente sur la guerre du Vietnam et sa critique. D’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola en 1979 à Full Metal Jackett de Stanley Kubrick en 1987, c’est toute une réflexion sur la question du temps et du rythme, de la vitesse dans l’image qui se développe et cela en même temps qu’une critique et une reprise des implications politiques et symboliques de la guerre au Vietnam. Au-delà de cette filmographie, un réalisateur contemporain comme Darren Aronofsky pense l’accélération au-delà de la sphère de notre hyper-contemporanéité.

Finalement, nous en arrivons dans les sphères de l’image cinématographique – et au-delà sans doute –, au sein des démocraties relativement établies symboliquement ou en construction après la Seconde Guerre, à une accélération complexe d’une dialectique interne qui s’était pensée à partir des oppositions typiques des images résistantes et idéologiques qui avaient eu cours dans les moments totalitaires de la Seconde Guerre. Cette accélération complexe est donc peut-être l’enjeu profond d’un cinéma pensant et se faisant aujourd’hui démocratique.

Le vertige de la cendre

Harmut Rosa, s’il pense l’accélération, envisage aussi la possibilité d’espaces, d’îlots de décélération où le sujet contemporain pourrait échapper au découplage problématique de soi avec la société dans laquelle il vit. Autrement dit, la sauvegarde d’une individualité et donc d’un visage politique dans le champ démocratique contemporain, ne pourrait s’envisager aussi qu’à partir de la construction d’une intimité où il serait possible pour le sujet de faire un pas de côté par rapport au monde.

Nous voudrions faire l’hypothèse que cette construction d’un îlot d’hors du temps-accélérant de la société contemporaine, peut se penser dans le cadre de l’image cinématographique. Il nous semble en fait que l’enjeu possible et éthique du cinéma contemporain réside dans des propositions imaginaires permettant au spectateur d’échapper à cette dialectique de l’image que nous voulons, difficilement, mettre en lumière dans ces dernières pages. Autrement dit, le cinéma comme instance particulière d’un régime d’image particulier, à peut-être la faculté d’inventer des imageries, d’inviter à l’esquive et, par-là, de tordre la tension interne de l’image qu’il a lui-même édifiée.

Cette image-esquive peut d’ailleurs déjà se retrouver chez un cinéaste comme Bella Tarr. Effectivement, dans le cinéma de Tarr, l’image est un lieu de ruine en tant qu’il est une déchéance paradoxale d’une temporalité accélérante. Les plans rapprochés qu’il peut faire sur les visages et les longs plans-séquences qui semblent pouvoir se filer infiniment permettent de penser pour le spectateur un moment de décélération dans la course contemporaine. Le premier plan filmé de son dernier film, Le Cheval de Turin, est un long travelling suivant la course lente d’un homme, de son cheval, de sa calèche et du paysage. La caméra oscille et, sous-tendue par les tons de gris, passe des traits de l’homme conduisant l’animal aux blancheurs immodestes d’un ciel où l’Italie et la Hongrie se mêlent. Contre eux, un vent de poussière souffle furieusement, et le monde même semble se soulever avec leur marche ; c’est comme si la poussière détachée de la route volait partout. L’instant s’étale et cinq minutes passent. Là ; dans cette longueur avortée, dans ce temps d’ennui qui ne se dit plus, qui ne se sent plus, là, dans le clamant détachement de l’image et du temps, là est un hors du temps où il est possible de penser une éthique politique du cinéma. Résolution d’une temporalité critique, entre gravitas individuelle et celeritas technico-sociale. La chorégraphie comme décélération critique du geste – le travail gestuel demande un arrêt sur image du mouvement, une lenteur de la pose – toujours posée face à une possible chute accélérante et en perdition – comme l’accélération de la société est toujours le modèle d’une perdition individuelle –, permet de penser cette image.

Ainsi, la durée de l’esquive de Tarr construirait un îlot de décélération ; compris non plus comme durée, mais comme rencontre avec l’intemporalité. Intemporalité résolutive dans le cadre d’une société, d’un monde, en constante accélération et où se joue, de façon perpétuelle, la lutte en la gravitas et la celeritas. Ces longs travelling lents correspondraient bien à des moments de stance où la rythmicité lente des visages et des murs6, par exemple, donnerait au spectateur la vision d’une intemporelle répétition du même et donc construirait anthropologiquement un lieu où l’individu ne serait plus soumis au temps mais à son esquive. Dans cette optique, l’image du cinéma de Tarr serait bien une image politique et aurait même une dimension éthique ; politique en ce qu’elle inviterait l’individu citoyen à un arrêt dans la course technico-sociétale et lui permettrait, de ce fait, d’entretenir, au moins pendant « un temps » un rapport dé-temporalisé avec son environnement, éthique, en ce que cette image proposerait une durée chargée d’une position individuelle ; c’est-à-dire qu’il ne s’agirait pas tant, pour Tarr, de construire un espace d’intemporalité, que de créer les conditions de possibilités de l’émergence d’un autre temps dans le temps subi de la société et, par-là, de rendre possible la prise de position politico-éthique du citoyen dans son environnement. Cette prise de position permettant de reconsidérer la place de ce sujet dans les instances démocratiques.

CONCLUSION


De la cendre des masses ruinées, le cinéma peut donc faire sourdre un vertige étrangement politique. Le vertige d’un regard qui, après avoir vu au cinéma s’édifier l’idéologie et la résistance, qui après avoir vécu l’imagerie démocratique dans sa complexe épilepsie, regarde en dedans de lui pour chercher un temps où le temps n’aurait plus de cours. La force cinématographique de l’image est peut-être alors qu’elle est une image-temps qui permet d’oublier l’horloge, qu’elle est une image-mouvement qui permet d’égarer la vitesse, qu’elle est une image politique, toujours et de partout, qui ouvre à la possibilité d’un moment non-polémique. Il ne s’agit pas d’un voeu éthique et nous ne voudrions pas nous faire ici les chantres faciles de la décadence post-moderne ; mais, il nous semble que le cinéma, parce qu’il est par le temps et dans le temps, peut bien permettre d’établir quelque part, quelque chose, comme une critique de la temporalité. Or, l’histoire de la démocratie comme régime est irréductiblement une histoire de sa temporalité ; question de rythme, question de vitesse, question d’instant ou de kairos et étant cela, l’histoire de la démocratie et du cinéma se rejoignent au moins en ceci qu’elles fondent une imagerie du temps que chacune réinvente et repense toujours.

//