Les mains sales – réflexions sur S3A5

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Que sont ces mains sales autour desquels nous tournons comme des ombres ?

Le Sursis fouille sa mémoire tâchée d’un café de dix ans – page 457 – et murmure, dans ma nuit :

« Je ruissèle de lumière noire ; il y en a partout sur mes mains, sur mes yeux, dans mon cœur et je ne la vois pas. Crois bien que ce viol perpétuel m’a d’abord été odieux : tu sais que mon plus ancien rêve, c’était d’être invisible ; j’ai cent fois souhaité de ne laisser aucune trace, ni sur terre ni dans les cœurs. Quelle angoisse de découvrir ce regard comme un milieu universel d’où je ne puis m’évader. Mais quel repos, aussi. Je sais enfin que je suis. »

Les mains sont partout chez Sartre comme des signes.

Elles se salissent au contact du monde et au contact des idées. Elles se salissent de se vouloir intouchée, de se croire excusées, pardonnées ; de n’exister qu’à défaut.

Il faudrait toucher « nos mains sales jusqu’aux coudes », de « merde », de « sang ». Sentir comme les idées frottent à la peau trop réelle des décisions jusqu’à brunir, jusqu’à brûler, jusqu’à blesser la chair même.

Le Prince des Achées, dit Machiavel, passait son temps de paix à étudier la guerre.

La paix n’existe pas. Hugo naît, dans le cinquième acte, dans ses idées comme au milieu d’un champ de mines, un champ de ruines peuplées de l’inévitable trahison de la chair. Nous pouvons – à sa manière – nous sauver d’avoir à vivre. Et penser, alors, penser est un refuge possible. Les hommes deviennent des corps impossibles à regarder dans les yeux. Ils peuvent mourir – dix, cent, mille, cent milles tomberont pour notre enclos de rêve.

Hoederer est lui tout entier dans fièvre. Il ne craint pas la boue – ou sa crainte est une île inaccessible, inviolée. Il n’y a, dans les principes, il le sait, qu’un grand mensonge, qu’une grande tricherie. Il faut être « de circonstances » et de « situations ». Sartre murmure derrière lui : « la liberté n’est qu’une situation ».

Les principes meurent devant les faits. Ils ne sont qu’un prétexte pour se sauver du monde. En 1940, Sartre recevait un étudiant qui lui demandait s’il lui fallait rester auprès de sa mère, pour l’aider sous l’Occupation, ou s’engager en résistance, partir pour l’Angleterre. A la fin, il n’y avait rien qu’un dilemme :

« Si les valeurs sont vagues, et si elles sont toujours trop vastes pour le cas précis et concret que nous considérons, il ne nous reste qu’à nous fier à nos instincts. C’est ce que ce jeune homme a essayé de faire ; et quand je l’ai vu, il disait : au fond, ce qui compte, c’est le sentiment ; je devrais choisir ce qui me pousse vraiment dans une certaine direction. Si je sens que j’aime assez ma mère pour lui sacrifier tout le reste – mon désir de vengeance, mon désir d’action, mon désir d’aventures – je reste auprès d’elle. Si, au contraire, je sens que mon amour pour ma mère n’est pas suffisant, je pars. Mais comment déterminer la valeur d’un sentiment ? Qu’est-ce qui faisait la valeur de son sentiment pour sa mère ? Précisément le fait qu’il restait pour elle. Je puis dire : j’aime assez tel ami pour lui sacrifier telle somme d’argent ; je ne puis le dire que si je l’ai fait. Je puis dire : j’aime assez ma mère pour rester auprès d’elle, si je suis resté auprès d’elle. Je ne puis déterminer la valeur de cette affection que si, précisément, j’ai fait un acte qui l’entérine et qui la définit. Or, comme je demande à cette affection de justifier mon acte, je me trouve entraîné dans un cercle vicieux. »

La mort dans l’âme se termine ainsi : « Demain viendront les oiseaux noirs ».

Hugo et Hoederer tiennent dans une urgence. Ils vont chacun sur un chemin d’erreurs. L’un est sur cette île brumeuse des idées – il se tient seul dans sa conscience et s’éloigne des visages. L’autre est en cette plaine claire et balayée du réel – son visage n’est qu’un rictus offert à la foule.

Tous trichent. Ils se parent d’un costume d’illusions. L’une contient sa passion au bout d’une langue tendue. L’autre refuse le poids d’une certaine libération.

Irrécupérable.

John Ford – L’intimité du réel et le foyer lumineux dans les Raisins de la colère

L’image de cinéma est peut-être ce qui résiste le mieux à la figuration du refuge. L’insoutenable élan de l’image cinématographique semble rompre radicalement avec l’idée d’asile. Il ne peut être dit qu’elle est inviolable, qu’elle est un recours, qu’elle est une stance ou un arrêt ; au contraire, son principe d’action, son efficacité repose sur une économie du mouvement et même de l’agitation. Le regard cinématographique sera frénétique ; agitation perpétuelle de l’œil réunissant les conditions de possibilité physiologiques de la persistance rétinienne[1], ardeur inassouvie des formes et des couleurs se décomposant et se recomposant en rythme. L’inquiétude sensible que nous impose le cinématographe, cet appareillage esthétique dynamisant nos yeux, paraît nier dans son principe même la possibilité d’un lieu où faire un « pas de côté » soit envisageable. Comment alors construire dans cette image la figure de l’intime, du refuge ou du foyer ? Peut-on imaginer[2] au sein du flux mobile et furtif du cinéma, la possibilité d’un lieu du repos et du logis ? Si quelque chose dans le cinéma résiste à la trêve ; si la dialectique de l’image cinématographique elle-même – cet insoutenable ressassement optique entre ce qui se montre et ce qui s’absente à mes yeux – implique dans son économie une inquiétude mobile de l’œil où aucun refuge n’est possible, s’il n’est pas faux de dire que le statut technique de l’image au cinéma rompt avec la stabilité du gîte ou de l’asile, alors l’écriture du refuge au cinéma supposera un saut, technique et esthétique, au-dessus de ce qui aurait pu apparaître comme les prolégomènes de l’image mobile. Or, il nous semble que John Ford opère ce saut dans son cinéma ; topographe étrange de lieux cinématographiques difficiles ou impossibles, il construit, par les bords et les revers de l’image (le son, l’obscur, la lueur) la figure diffuse et complexe du foyer. Nous tenterons donc d’apercevoir, dans les vapeurs lumineuses des images de John Ford, ce qui peut dire le recours à l’accélération du regard, à la vitesse intransigeante du cinématographe, ce qui peut dire le recours de l’œil et le retour au foyer.

Tout commence donc par un retour. Un homme marche seul sur une route d’un pas décidé. Panoramique ; le plan laisse apercevoir des champs, des bois et le ciel immense et gris écrasant la brume. Le personnage semble marcher et avancer vers nous ; avec lui une longue route bordée de poteaux électriques court sur la plaine. Tout commence par un retour et écrire un retour au cinéma suppose l’invention d’une image difficile et critique. Il faut effectivement un plan où le paysage exprime à la fois l’isolement et le refuge ; il faut trouver les moyens techniques et esthétiques d’imaginer la médiation visuelle du « retourner ». Autrement dit, il n’est pas simplement question, dans le retour, de l’arrivé dans un lieu que nous connaissions, qui est nôtre ; il faut aussi avoir à l’idée, et donc à l’image, le spectre de la désertion et de l’éloignement qui était jusqu’ici le nôtre. La perspective développée dans la première image du film est l’une de ces images dialectiques où se noue à la fois la dimension du lointain et la projection du proche, du foyer. La réalité s’inscrit dans une tension problématique entre des polarités opposées, qu’il s’agit au mieux de conjoindre, au pire de faire tenir ensemble dans un équilibre complexe. Symboliquement, ce plan témoigne déjà du liant imaginaire qui reliera les dimensions de l’éloignement et de l’intime : la course rythmique des poteaux électriques, l’uniformité du fil dans le paysage, se donne comme le symbole du développement urbain, de la modernité industrielle, au sein desquels le problème du foyer que nous analyseront seront questionnés.

L’image qui se montre ici est d’abord et avant tout un espace construit par une perspective ; c’est-à-dire par l’évocation, au moyen de lignes de force et de nuances dégradées, d’une tridimensionnalité inaccessible au « plan » qu’est l’image. Ainsi, la route que nous voyons signe dans l’image un point de fuite, donne à l’horizon son ampleur, et, finalement, lie dans le plan la dimension du lointain – atmosphériquement posé dans la fadeur grisâtre des éléments du paysage accrochés à l’horizon – et du proche – par son élargissement propre, son amplification progressive, en prenant la totalité du cadre au bord inférieur de l’image. Par cette spatialisation du paysage ; en formant, dans l’image, ce qui fait de l’image un donné de la distance, la route symptomatise le temps – elle le fait surgir comme un accident de la vision, comme un bouleversement de l’espace – et pose une imagination cinématographique du vécu, de la procession, de la marche, du voyage. En effet, ce qui se montre dans cet espace, ce qui l’incarne au sens propre, c’est l’ombre que nous observons au centre de l’image, c’est la silhouette posée sur la route. Cette esquisse d’homme qui se livre en contre-jour, dont il est difficile de distinguer l’incarnat et qui ne livre, pour l’heure, que la noirceur de son ombre sur le ciel gris, écrit dans le paysage quelque chose comme le témoignage minimum d’une histoire. Cette histoire minimum, c’est l’évocation implicite du voyage que sous-tend la construction de l’image : l’homme, posé au milieu de la route, posé au milieu de l’image, est dans un entre-deux et implique une pensée du précédent, une idée du passé. S’il est ici, à cet endroit de la route, c’est qu’il y est arrivé. Or, pour y être arrivé, et parce que la route que nous voyons derrière lui courir est longue et forme l’image d’un large espace, il a du « mettre du temps ». De fait, si tout commence par un retour, tout aussi alors s’intègre dans une durée et l’image cinématographique, dans sa brièveté de principe, dans sa fugacité technique, dans son jeu de fuite, de saut, d’une image à une autre, peut malgré tout, dans un plan unique, donné à sentir la durée et le temps long. Même si l’image cinématographique est un fractionnement du temps en instants de visions, en instants de regards, elle ouvre ici à la possibilité d’un espacement du temps par l’espace, à une symptomatisation esthétique du retour : c’est-à-dire à une brusque dénotation de la polarité d’une marche s’effectuant entre un lointain et un proche, entre un passé et un présent, entre deux intimités.

Ces jeux de polarités structurent l’ensemble du film et les thématiques abordées par John Ford dans Les Raisins de la colère. Pour comprendre cette polarisation, il faut se souvenir de l’origine du titre du livre de John Steinbeck, publié en 1939 – soit un an avant son adaptation cinématographique. « Les raisins de la colère » est ainsi une expression extraite d’un chant patriotique américain écrit par  Julia Ward Howe[3], qui l’avait elle-même trouvé dans un passage de l’Apocalypse :

Et l’ange jeta sa faucille sur la terre, et vendangea la vigne sur la terre, et il en jeta les grappes dans la grande cuve de la colère de Dieu. La cuve fut foulée hors de la ville, et il en sortit du sang jusqu’à la hauteur du mors des chevaux, sur un espace de mille six cents stades.

Ainsi, la perspective dans laquelle s’inscrit le roman de Steinbeck et, par filiation, l’adaptation cinématographique de John Ford, est celle de la Chute de l’Apocalypse : moment de polarité critique, dans la théologie chrétienne, où la fin d’un monde est en même temps annonciatrice d’un temps et d’un règne nouveau. L’ensemble du film s’établira ainsi dans une polarisation profonde d’un temps ancien – celui de la terre, celui du travail des hommes et de leur attachement à un territoire qui est le leur – et d’un temps nouveau – celui de la modernité capitaliste, dépossédant la terre des hommes au profit de « patrons » : types anonymes d’un système que l’on ne reconnait plus.

Le retour du personnage que nous voyons sur cette première image s’inscrit donc dans une polarité profonde, et encore méconnue, entre deux temps qui s’affrontent, se renversent, se dialectisent dans et en dehors de l’image. La polarisation de l’image permet ainsi de faire surgir, dans le fond même du plan, les dualités structurelles de la narration cinématographique fordienne. Ainsi, John Ford inscrit la contrainte technique du noir et blanc dans une esthétique de l’opposition où les parties d’un même plan entrent dans des rapports visuellement et symboliquement conflictuels. Cette structure d’opposition permet d’édifier des complexes de sens dans les plans : la figuration des problématiques au cœur de notre réflexion sera ainsi sous-tendue par cette manipulation de l’image en jeu dans Les raisins de la colère. En pensant une réalité polarisée, John Ford va symptomatiser chaque élément plastique, esthétique de son film. Le retour du protagoniste sera ainsi signifié symptomatiquement par la polarisation « perspectivale » de l’image : entre le proche et le lointain. Nous avons aussi un jeu lumineux : l’ombre du personnage problématise dans le plan sa situation exacte et pense un conflit du point de vue de l’espace – et donc du temps. Si nous faisons un « arrêt sur image » – ce qui s’apparente, évidemment, à une approche à la bordure de l’image cinématographique, puisque nous l’envisageons ici dans un arrêt « contre principe » –, nous constatons que la masse ombreuse de la silhouette est filmé de telle manière que son positionnement spatial est trouble et impossible à déterminer correctement. Si nous prenons la question de la perspective au sérieux – et étant donné la complexité de l’image que John Ford nous propose ici, nous pouvons envisager que cette question se posait de manière consciente et prégnante au cinéaste –, la figure que nous voyons sur la route imagine, au sein d’un espace géométriquement perspectif (un ensemble de lignes droites édifies un point de fuite clairement identifiable), un lieu dans le sens aristotélicien du terme : c’est-à-dire construit à partir du contenant qu’est le corps. Autrement dit, la silhouette semble échapper à l’ensemble du système perspectif qui se met en place, discrètement, dans l’image. Or, cette échappée s’opère notamment par une polarisation extrême des saturations lumineuses : l’ombre opaque et totale de la silhouette répondant au scintillement diffus et gris-blanc de l’ensemble. Cette polarisation trouble donc le positionnement du sujet dans l’image et l’oppose esthétique à la structure même du plan proposé à notre vue : la silhouette est posée dans une intimité plastique, dans un isolement, un esseulement visuellement très puissant et symptomatique de l’opposition de base du film : entre l’intime et l’anonyme.

L’intime se pensera ainsi, à partir de ce plan, par le symptôme lumineux d’une lueur dans la nuit enclose. Le foyer, qui nous semble être le pôle structurant de l’ensemble du périple qui se jouera dans le film, sera toujours dénoté par un jeu de lumière dans l’image de cinéma. La lueur fragile de la bougie ou l’incertaine et fluctuante lumière naturelle de la nuit (de la lune, des étoiles) impliquant, pour les membres de la famille, un rapprochement symbolique et concret fondateur de l’intimité du foyer. En effet, dans l’indistinction des visages et pour se « reconnaître » dans la nuit – c’est-à-dire, pour savoir à qui nous avons affaire –, les hommes devront se rapprocher et dans cette proximité quotidienne, la famille se constituera comme homogénéité symbolique, comme pôle de lumière chaude posé dans une nuit ou dans un jour trop violemment saturé.

Lorsque Tom Joad – l’ombre que nous apercevions sur la route – redécouvre la maison désertée de ses parents ; c’est avec un compagnon – l’ex-pasteur qui l’avait baptisé et qui symbolise, par ailleurs, la défaite d’une certaine idée de la foi et de l’espérance – et une bougie tremblotante. Les visages des deux personnages sont visibles par les lueurs chatoyantes et blanchis par l’image de la flamme ; ils doivent être concrètement proches pour se voir et établir un rapport entre eux. L’intime est ici en jeu dans la lumière et l’aporie technique du cinéma : à la fois sa bi-dimensionalité principielle (au moins à l’époque, au moins primitivement) et, ici, sa coloration en nuance de gris, ouvre à une symptomatisation à l’extrême de la force de la lumière. John Ford joue ici sur une forme très particulière de réalisme symbolique : c’est-à-dire, qu’il filme les conditions « réelles » d’une maison plongée dans l’obscurité et tout juste éclairée par une bougie, tout en sur-valorisant la dimension symbolique de cette dichotomie lumineuse. Il est intéressant de voir que ce réalisme – au niveau de la lumière du moins – est cinématographiquement marquant et qu’il s’esthétise dans sa simple monstration. Ainsi, les conditions techniques du cinéma impliquant, pour « y voir quelque chose », une manipulation technique et artificielle de la lumière ; toute approche « réelle » et « authentique » fera question au sein du film. Quoi qu’il en soit, si nous avions l’évocation d’une histoire minimum, d’un temps minimum avec la structuration « perspectivale » de l’espace paysager dans le premier plan du film, nous avons ici une condensation symbolique de ce qu’est, au minimum, un foyer : la réunion de deux visages rassemblés dans l’aura lumineuse et chaleureuse d’un feu.

John Ford nous montre ainsi que la question de l’exil est complexe ; qu’elle suppose en effet, tout autant que l’idée du déracinement et du voyage, le souvenir de la terre laissée derrière soi. Cela implique donc, du point de vue de l’image cinématographique, une figuration du voyage où se pense à  la fois un imaginaire de la chute, symbolique et concrète des topographies familiales et traditionnelles, et une visée, un espoir, une « Terre promise ». Ici, cette « Terre promise » sera simplement la possibilité, dans l’angoisse d’un retour avorté, de retrouver un lieu que l’on connait à travers la chaleur lumineuse de la bougie. Ainsi, dans la maison, Tom Joad retrouve un à un les objets du quotidien de la famille : les bottines de la mère, le chapeau du père, etc. La redécouverte du foyer abandonné s’exécute grâce à la lumière qui, tout en dévoilant la désertion, topographie un nouvel espace, une nouvelle intimité, plus fragile, autour du souvenir et du compagnon de route. Quelque instant plus tard, la bougie sera aussi le médiateur lumineux de la découverte de Muley, dernier à être resté sur les terres, dernier à résister à l’expulsion, et de son récit. Muley racontera ainsi comment les « vents », en détruisant les récoltes, ont chassés les paysans de leur propre terre : filant le thème apocalyptique de la Chute et de l’Exil.

Cette interrogation de la lumière et de son opération d’intimité sera aussi au centre, plus tard, lorsque la famille sera sur la route, lorsqu’elle aura quitté les lieux et qu’elle aura chargé une vieille voiture de tout ce qui pouvait y tenir. Ainsi, au début du voyage, à l’enterrement du « vieux », le grand-père de la famille, c’est la lumière naturelle de la lune et la lumière artificielle des phares de la voiture qui offriront aux visages un foyer particulier. Le plan américain sur le pasteur faisant son oraison se fait ainsi au milieu des ombres : l’ombre d’une branche lui barrant le front et le torse, l’ombre des arbres derrière lui l’encadrant, la grisaille de la nuit dans le ciel derrière. Dichotomie de la lumière et meurtrissure du foyer : la flamme est déjà, ici, remplacée par les phares. Les phares sont à ce moment le symptôme d’une anonymation progressive du groupe : l’éclatement de la famille que craint la mère est déjà à l’œuvre. Le premier élément, le grand-père, figure du souvenir et de l’ancien temps, est mort. Avec lui, déjà, est morte la lumière rassurante et chaleureuse du feu. Maintenant, comme un présage des projecteurs mortifères des camps que où la famille sera conduit, les phares illuminent la scène. Les phares – comme excroissance lumineuse du véhicule – sont dorénavant les seuls opérateurs familiaux : ce sont eux qui justifient et rendent possible le regroupement des corps et des visages.

*

Dans la première image du film, la lumière joue donc un rôle fondamental et amorce la dimension lumineuse de l’intimité qui sera plus loin exploité. Mais, nous pouvons aller plus loin encore dans l’idée d’une cristallisation des thématiques des Raisins de la colère au sein de ce premier plan. Ainsi, si nous nous souvenons de l’obscurité ostentatoire de la silhouette sur la route, nous touchons à l’autre pendant problématique de la réflexion fordienne sur l’image de cinéma : la question du mouvement.  Cette silhouette trouble en effet notre interprétation de l’image : nous n’avons pas moyen de savoir si elle est tournée vers nous ou vers l’horizon. Posée frontalement et faisant « tâche » dans l’économie plastique du plan, son efficacité repose sur une double équivoque. D’une part, la masse ombreuse qu’est la silhouette rend impossible la détermination de l’orientation du corps du personnage ; l’on ne peut savoir si l’homme est tourné vers nous ou vers l’horizon. Ainsi, son retour est d’emblée troublée par la dimension problématique de son positionnement : est-ce véritablement un retour ou une fuite à laquelle nous assistons ? Avons-nous l’image d’un homme sur le départ ou d’un homme sur le retour ? Par ailleurs, les quelques secondes qui nous laisse apercevoir cette image ne permettent pas de déterminer clairement le mouvement du personnage : l’éloignement concret de la figure sur la route, la diffusion colorée de son ombre empêche la distinction du mouvement. On ne peut savoir s’il bouge, s’il se meut, s’il marche ou s’il est immobile. Du moins, si l’on distingue sa marche, elle semble être immobile : comme posée sur la route, incapable d’avancer ou de reculer. L’équivoque complexe qui est proposé au regard soutien donc une image dialectisé entre des pôles d’oppositions esthétiques radicaux : la luminosité blanche et l’obscurité noire, l’immobilité franche et l’insaisissable mobilité.

Or, si nous nous intéressons tant à cette question du mobile, du mouvement, c’est parce que la question de la marche, de la procession, est au cœur même du film. Le thème des Raisins de la colère est fondamentalement l’exil. À savoir ce que l’on entend par l’exil, c’est là l’objet du problème. Est-ce le voyage que sous-entend la route ? Est-ce une fiction du déplacement ; l’idée impossible d’une fuite ? La marche équivoque de cette figure noire est comme le symptôme, volontaire ou involontaire, d’une démarche cinématographique où les questions de déplacement son centrales.

À l’écran, la présence insistante de la route révèle son importance symbolique. Forme proto-architecturale du paysage, elle le scinde, lui donne une certaine forme, une certaine dimension, une certaine orientation et édifie avec elle des mythes et des espoirs qui rendent possible l’exil. La route opère ainsi dans l’image comme une médiation esthétique et narratologique ; les déplacements de l’intrigue s’effectuent sur ou en marge de la route – mais toujours « par rapport » à elle. Même dans les différentes scènes de « sortie de route » : lorsque la famille rentre dans les camps de travail par exemple, cette sortie est mis en lien avec la route. John Ford construit bien son film comme un « road movie » au sens strict : c’est-à-dire comme une narration entièrement imbriqué avec les évènements du voyage. Or, le voyage moderne est rendu possible par le bitume traversant les paysages, traversant les États. Tout arrêt en marge de la route ne sera pas une sortie du périple : simplement une étape. L’instabilité devient le principe même de la famille à partir du moment où cette famille a quitté ses terres. De fait, jusqu’au bout du film, les arrêts n’auront été que des ilots fugaces d’immobilités dans un rapport généralement mobile au réel. Le film se terminera d’ailleurs avec un plan fixe posé sur l’avant du véhicule roulant, bougeant, mobile encore une fois.

Si la route développe une symbolique du voyage et de l’espoir en ce qu’elle structure l’avenir de la famille s’exilant, si le réel (et ses bornes) s’envisage à travers la route en tant qu’il est entièrement porté au mouvement, à la procession, le véhicule édifie, sur cette route, un questionnement sur la possibilité d’un foyer mobile et interroge, par les bords, la dimension même de ce foyer. Autrement dit, le véhicule familial, la vieille voiture, devient dans Les Raisins de la colère, l’occasion d’une réflexion sur la valeur et la survivance du foyer et de la famille dans l’exil ; comment penser, dans la mobilité continuelle, la stabilité et les repères nécessaire à la topographie d’un lieu familial ?

Dernier refuge après l’expulsion, la voiture se donne à voir comme un condensateur de mémoire et d’espérance. Appareillage moderne de la famille, ancrage du groupe dans le contemporain, c’est elle qui permet d’envisager le voyage comme autre chose qu’une errance. L’incorporation de la vitesse – toute relative à l’image d’ailleurs – crée la possibilité d’un futur pour le groupe et d’une visée commune. Le périple que nous suivrons sera totalement lié à la voiture. Elle s’intègre parfaitement dans les dichotomies lumineuses que nous avions mises en avant dans la constitution de l’intimité cinématographique ; lieu de lumière, ou de sa projection, elle ouvre dans les scènes nocturnes le chemin. Pôle projectif, elle cristallise aussi la dimension du foyer en ce qu’elle est une modalité de l’unité familiale et donc du regroupement autour d’un lieu commun. La difficulté qui est la sienne, symboliquement parlant, est qu’elle doit faire tenir son instabilité de principe – le mouvement qui est le sien perturbe obligatoirement le paysage, fait bouger les repères, déstabilise la totalité – et son unité nécessaire. La figure de cette complexité du véhicule dans le film de John Ford sera le monticule d’objets dressés sur le « dos » de la voiture ; tout s’y trouve chargé, les hommes comme les choses, et bougent en rythme du voyage, dressent perpétuellement le spectre d’une chute physique et présageant une Chute symbolique irrécupérable. Les hommes tomberont d’ailleurs peu à peu du véhicule. Ils tomberont en y mourant. Le grand-père d’abord, comme nous l’avons vu, et qui, « tombé », sera enterré sur le « bord du chemin ». La grand-mère ensuite, dont la mort est un moment caché, lorsqu’un agent de douane veut vider le chargement – défaire le foyer – à l’orée de la Californie – Terre promise jusqu’ici. La mère fait croire à l’agent que la grand-mère est malade et montre son visage éteint. L’homme, convaincu de la réalité du mal et de l’urgence à trouver un médecin laisse passer la voiture, laisse le foyer « uni » passer la frontière. Ainsi, la mort physique de la grand-mère aura été cachée, au sien même du foyer mobile, afin que la vieille femme conserve, le plus longtemps possible, son existence symbolique. Il ne fallait pas qu’elle tombe à ce moment-là ; alors l’on donne l’illusion de sa survivance. Elle sera enterrée sur une « belle terre », une terre « bien verte », dernier rempart de l’exil.

La voiture est filmée comme une coque à l’intérieur de laquelle les hommes sont prostrés. L’amoncellement structuré des objets, des souvenirs matérialisés par les choses, forment une caverne à l’intérieur de laquelle les hommes, les femmes et les enfants se regroupent. La mobilité de principe du véhicule est ainsi mis en crise avec l’immobilité des corps à l’intérieur – immobilité relative : pleine de soubresauts, bouleversée par les à-coups de la route. À ce sujet, des plans extrêmement intéressants sont réalisés pour la traversée du désert du Colorado : l’on y voit derrière la vitre les trois hommes – le père, Tom Joad, le frère – et sur la vitre, en fondu, glisser le paysage. Technique cinématographique maintenant classique pour figurer le mouvement, elle est ici profondément évocatrice du rôle de la voiture dans le film : à la fois opérateur de mouvement et lieu d’immobilité intime. Les hommes discutent ainsi entre eux ; mais, contrairement à un foyer classique où ils seraient assis les uns face aux autres, ils sont ici tous les trois projetés, dans leur regard même, sur le paysage que nous, spectateurs, voyons défiler concrètement « devant leur yeux ». Les plans fondus entre les visages et le paysage s’enchaînent et c’est tantôt les visages qui ont le plus de consistance, tantôt le désert ; menace nuiteuse de mort et d’échec. À la dernière station avant le désert, le père de Tom disait, en regardant le véhicule : « j’espère qu’elle tiendra », soulignant ainsi la nécessité concrète et symbolique d’une survivance du véhicule dans les apprêtés du désert ; sans être un membre de la famille, au sens strict, le véhicule en devient, peu à peu, et profondément, le véritable foyer familial.

*

L’ensemble de ces considérations sur la constitution d’un foyer mobile et lumineux dans l’économie esthétique du cinéma de John Ford se justifie lorsqu’on prend en compte la portée politique et critique du livre de Steinbeck et du film de John Ford. Il s’agit d’abord de mettre à nu les conditions de travail et de vie des travailleurs exilés et de voir comment peut s’envisager l’exil pour un homme appauvri et sans terre. Au-delà de cette critique, qui est profonde et centrale, il est question, et pour John Ford cette considération est d’une grande importance, de comprendre comment se pense un changement, un bouleversement.

Le cinéma fordien est ainsi un cinéma de la frontière et de sa mort progressive. L’exil qui est filmé dans Les Raisins de la colère est d’abord et avant tout le symptôme d’une abolition du mythe fondateur de la frontière et s’inscrit dans la perspective cinématographique (et notamment westernienne) de John Ford. Ainsi, dans L’homme qui tua Liberty Valance (1961), le cinéaste développera une nouvelle les thématiques de la fracturation des frontières ; qu’elles soient spatiale – avec notamment l’idée du « vieil Ouest » comme territorialité mythique et difficile à topographier – ou temporelle – avec l’idée centrale de « l’époque » comme territoire historico-mythique particulier, à l’intérieur duquel se comprend tel ou tel système de référence. Dans ce film, d’ailleurs, le véhicule ouvre et ferme le film : la première scène s’ouvrant sur une attaque de diligence, la dernière fermant l’ensemble sur un chemin de fer et un enterrement.

Ces thèmes et ces questions sont déjà abordés dans Les Raisins de la colère et l’interprétation cinématographique de John Ford trouve dans la notion de frontière son point focal. La complexité d’une image cinématographique du foyer s’entend ainsi à travers la dynamique de force des frontières au sein de l’imaginaire constitué du cinéma. L’opération qui est mise en œuvre est double : elle concerne à la fois la mythification d’un rapport particulier à la terre (celui, ancestral, du fermier attaché par son sang à l’histoire d’un territoire) et l’établissement comme donnée d’une nouvelle époque. Pour rendre sensible ce double mouvement ; l’un mortifiant, dans son affirmation, un passé, l’autre édifiant, dans sa mort, un mythe des origines, le film est globalement tendu entre deux pôles : celui de la ferme, lieu individué et intime du foyer familial, et celui du camp, espace rationnalisé et anonyme de la réalisation d’un capitalisme écrasant.

Ce qui se donne à voir dans ces images n’est rien de moins que la destruction du mythe agrairien (dans la veine de la pensée politique de Thomas Jefferson), racine symbolique de la nation américaine et fondation anthropologique d’un rapport à la terre. De façon symptomatique, le titre du film reprend, comme nous l’avons vu, l’une des phrases d’un des chants patriotiques du Nord pendant la guerre de sécession. Or, le démembrement progressif du mythe de la terre dans aux États-Unis survient à partir de l’industrialisation massive du pays, juste après la fin de la guerre de sécession. De façon symptomatique, c’est un déplacement dans les frontières physiques du champ et dans les régimes d’appartenances qui présidaient jusqu’alors à la transmission du patrimoine agraire que met en exergue le film de John Ford. Ce bouleversement agricole – au sens plein du terme – n’est pas neutre en soi et implique, dans l’histoire des États-Unis, un déplacement profond des rapports politiques en jeu dans la nation et, finalement, de l’idée de la citoyenneté américaine.

Ainsi, la famille Joad est l’archétype de la citoyenneté américaine idéalisée ; honnête, travailleuse, indépendante et modeste. La dynamisation de cette famille, son exil, la mort progressive de ses membres, la tentative de reconstitution d’un foyer intime, d’une reconsidération de l’unité du groupe, tout cela révèle en creux une critique radicale du caractère mortifère et dangereux des développements capitalistiques des États-Unis dans la première moitié du XXe siècle. Ainsi, la logique d’indépendance et de travail qui était jusqu’alors régulatrice en matière de territoire est remplacée brusquement par une logique de spoliation et d’anonymation du travail. Tom Joad deviendra, à la fin du film, la figure annonciatrice d’une résistance contre cette oppression anonyme des « patrons ». Ces « patrons » ne sont pas les « méchants capitalistes » d’un communisme révolté, ils se donnent plutôt à voir comme la figure insaisissable d’une destruction de la nation américaine, en tant que constituée par le travail volontaire et autonome de la « Terre promise » américaine.

Paradoxalement, l’ensemble du film semble être construit comme selon un schéma narratologique simple : il s’agirait de chercher la terre nouvelle où s’implanter. Mais, en réalité, ce qui se dit ici, c’est que la terre promise tant recherchée est déjà perdue ; la terre promise était celle de la ferme, celle objet d’un travail, d’une formation par le temps et par les corps. Plus le film avance, moins nous verrons de champs. Le travail que les camps sont censés fournir est, pour le spectateur, devenu lui aussi anonyme, invisible. La terre s’absente peu à peu de l’écran, alors qu’elle nimbait tout l’espace dans le premier plan du film. L’horizon et les grands espaces qui structuraient le voyage, disparaissent aussi au profit de l’horizon bouché des camps. Les baraquements, tous semblables, sont les témoins d’une urbanité minimum et sans histoire anonymant les occupants ; ces derniers ne sont plus que des marchandises de force jouant sur le cours du travail. Les États-Unis s’étaient jusqu’ici fondés sur un mythe de la conquête et du travail de la terre. Les Raisins de la colère ne nous narre pas le récit de cette conquête, mais l’histoire de sa défaite.

L’adaptation cinématographique du récit de Steinbeck permet de jouer sur les opportunités qu’offre à la narration les images de cinéma. Le roman de Steinbeck était structuré selon un schéma narratologique binaire : alternant le récit du la famille Joad et l’histoire des paysans du Midwest. En se concentrant sur l’histoire de la famille Joad, John Ford comprend les enjeux propres au cinéma : la plus large diffusion et le format forcément plus court implique une concentration du message. L’ensemble est retravaillé et réadapté ; certaine scènes « anonymes » du livre de Steinbeck sont inscrite dans l’histoire de la famille (comme l’expulsion de la ferme par exemple). Globalement, le film de John Ford est moins revendicatif, moins polémique que le livre de Steinbeck ; le récit de John Ford n’est politique que dans cette mesure où il montre, dans sa narration, dans son esthétique, les problématiques des mutations sociétales de la nation américaine.

La fin du film réalise une synthèse saisissante de la dimension biblique du thème de la Chute et de l’Exil et des enjeux de la dimension sociale et politique.

Tom Joad, devant échapper aux agents le recherchant pour meurtre, s’échappe dans la nuit obscure en laissant à l’écran une profession de foi. La citoyenneté nouvelle est en quelque sorte en marche à cette toute fin du récit ; la mère écoute son fils parler de la résistance. Au bout du compte, la génération, la transmission perdure, malgré les apories du foyer mobile. La dernière image de Tom sera celle d’une silhouette d’ombre ; similaire à celle du premier plan. Cette fois ci en revanche, dressé de profil sur une crête sombre, sa marche est parfaitement visible. Derrière lui, l’aube se lève.

À cette scène, normalement finale, sera ajoutée finalement une dernière. Celle de la mère narrant l’histoire de la famille et généralisant l’exil du foyer intime que nous suivions jusqu’ici, au voyage d’une nation entière. « Les gens » annoncent l’idée d’un nouveau peuple ; autrement éprouvé par l’effort, autrement inscrit dans la terre, et dont la présence se pose maintenant face aux « riches », altérité difficilement dépassable et symptomatique des résistances prochaines. La fin désespérée de Steinbeck est modifiée ici au profit d’un achèvement dans l’espoir ; la route court de nouveau devant la vieille voiture, la famille est composée autrement et s’inscrit maintenant dans une conscience politique et sociale plus large qu’elle, quelque chose attend, derrière les collines, pour donner aux Joad de tous les États de nouveau territoire. Ainsi, l’image est dialectisée, complexifiée, le constat n’est ni univoque ni manichéen et souligne simplement, par un traitement subtil de l’image, la complexité des changements qui s’opèrent.

Tout s’achève ainsi par un détour. Détour de l’image de cinéma, bouleversement des lumières et des espaces, subtilité des voix posés sur le paysage. L’adaptation au cinéma des Raisins de la Colère de John Steinbeck inscrit la critique social du roman dans une vue plus large des problématiques sociétales en jeu dans l’exil rural de la Grande Dépression. Derrière les réflexions polémiques et intéressantes de Steinbeck sur la situation sociale des paysans du Midwest, s’est une fragmentation de la nation américaine qui se noue et une redéfinition des pôles de la citoyenneté aux États-Unis. Plutôt que de se faire polémiste, John Ford se fait témoin d’un changement ; d’une redéfinition des frontières dont il constate les dégâts et les potentialités. L’image de cinéma permet ici de complexifier les rapports ; elle frappe et symptomatise, par des jeux d’ombres, de couleurs et de lieux, la dimension mythique et politique du retour et du départ. Qu’écrire sur le foyer au cinéma ? Comment dire l’intimité d’une famille à l’écran ? John Ford ne livre aucunes réponses toute faite à ces questions profondément problématiques ; il donne simplement une version imaginaire de ce que peut être, au cinéma, l’esquisse du foyer. Tout s’achève donc par un détour ; en passant par le local, par l’histoire intime et fragile d’une famille particulière, John Ford participe à l’effort consistant à, pour une nation, penser ou inventer une histoire.


[1] Il faudrait peut-être questionner la pertinence d’un film essentiellement aveugle.

[2] Au sens stricte d’imaginer : constituer des images.

[3]

« Mes yeux ont vu la gloire de la venue du Seigneur ;

Il piétine le vignoble où sont gardés les raisins de la colère ;

Il a libéré la foudre fatidique de sa terrible et rapide épée ;

Sa vérité est en marche »

Le vertige des cendres

ParmiggianiL’image ; champ de force instable et impatient, s’éteint dans la poussière et laisse derrière elle un espace insaisissable et mystérieux – lieux d’empreintes et de fantômes – où rien ne témoigne plus de rien. Toujours ruineuse ; toujours en échec ; l’image ne se donne que dans son inextricable complexe de limites et d’apories, son indémêlable mélange, son irrattrapable profondeur de champ. Entre mythe et histoire, entre distance et intimité ; éprouver une image, la faire sienne par les sens, c’est toujours faire l’épreuve d’un vertige où se cristallise le temps et l’espace et où notre regard expérimente son perpétuel déracinement. Il est souvent dit qu’imaginer signifier voyager ; opérer le passage entre des représentations, tisser entre des fantasmagories des ponts, souvent fragiles et ténus. Or, si imaginer implique un voyage ; si créer en soi des images peut se penser sous le régime du passage ; alors toute image est une mouvance ; c’est-à-dire un difficile engagement dans la sensibilité où les sens rencontrent leurs limites tout autant que leurs pouvoirs. L’image pourrait donc être ce lieu intangible, impossible, cet espace déchiré, où s’opère la rencontre d’une sensibilité avec elle-même ; où se construit étrangement le regard et sa crise. L’image ne serait dans cette optique pas une simple objectivation du regard – c’est-à-dire l’édification imageante d’un oeil qui, voulant voir, voit –, mais la fulgurance fracturante d’un regard qui se voit ; d’un sens qui se palpe ; d’un sujet qui s’éprouve. Le réel s’imaginerait alors dès lors qu’il opère dans la sensibilité d’un sujet l’épreuve et la crise de ce dernier, dès lors qu’il construirait sa représentation dans sa dimension de perte, de ruine. Le cinéma, en réédifiant dans sa mouvance une image de la réalité, en posant en art un rapport particulier au temps, nous interroge quant à ce niveau ruineux de l’image ; comment la rythmique de l’image de cinéma, sa vitesse, peuvent poser dans le regard du spectateur une ruine, comment la temporalité critique d’une sensibilité soumise à l’image cinématographique peut s’entendre politiquement ? Est-il possible de faire émerger des implications esthétiques que cet appareil nouveau qu’est la caméra suppose, des implications éthiques pour l’acteur de l’image et son spectateur ? Existe-t-elle, finalement, cette dichotomie classique entre regardant et regardé, à l’heure où une masse se fait actrice du film qu’elle regardera, et si elle n’existe pas ; faut-il, et si oui comment, penser le cinéma comme une question radicale posée à la rythmique de nos sociétés – à sa dialectique interne entre ceux qui verraient et ceux qui seraient vus ? Réfléchissant sur le temps et l’image, l’image et la masse, la masse et les visages, nous voudrions peu à peu faire sentir que peut-être le cinématographique et le démocratique se pensent dans leur entremêlement.

IMAGE ET MOUVANCE

Le temps et l’image

C’est un film1 à l’image rouillée ; poussiéreuse et vieillie, soutenu par une musique gaillarde et grossie par le temps, où ne sont visibles aucun visage sinon celui, unique et répété, d’un homme avançant juché sur son automobile à travers une foule que l’on devine immense. Il fait un geste simple que tous répètent avec lui en un long travelling dont il est toujours le centre ; le bras tendu, il regarde ceux qui avec lui lèvent leurs bras, et nous voyons sur la bande défiler les automates sans traits de ceux qui ne se donnent à voir que comme la scansion démultipliée du geste d’un homme devenu chef ; comme dans un jeu étrange de miroir ; dans un labyrinthe de glaces où son visage de partout existerait. « Chef », nous le savons, est issu du latin caput, « tête », dont est aussi issu le terme allemand haupt qui a conservé le sens double de « tête » et de « chef ». Or, la tête est bien ce qui dirige, instance physique où sont prises, métaphoriquement, les décisions, le pôle de la volonté, le lieu du conducteur d’un corps, mais c’est aussi ce qui a un visage ; il faut avoir une tête pour avoir des traits, il faut avoir des yeux pour avoir un visage. L’auteur inconnu de ce film, qui fut l’un des nombreux à inonder les cinémas allemands durant la Seconde Guerre mondiale, nous montre indirectement comme l’image et le temps, pour le cinématographe, peuvent se lier pour faire jouer ensemble la question de l’anonyme et du visage, du chef et du sans-trait et donc, par-là, d’articuler en un long travelling une problématique politique d’image et de sens.

Le cinéma n’est peut-être justement, primitivement, pas autre chose qu’un nouvel appareil impliquant, dans son usage, la mise en place d’une imagerie particulière. Nous savons depuis sa naissance que la photographie est un opérateur de disparition ; trafiquée, retouchée ou simplement soumise à un point de vu global, elle donne à voir un groupe de visages comme une foule indifférenciée, comme une multitude. Walter Benjamin, dans son ouvrage consacré à Baudelaire notamment, témoigne à sa façon du développement de la photographie comme appareil mettant en jeu un inconscient de la foule ; inconscient faisant de la disparition des visages un symptôme de la masse contemporaine. La photographie, nous dira Walter Benjamin, en créant des types – c’est-à-dire des images-modèles –, procède à une forme de physiologie moderne où l’individualité d’un visage, son irréductibilité, laisse place à une physio-topie photographique ; c’est-à-dire à la création de balises typologiques par lesquelles tout groupe pourrait s’identifier comme une masse, une foule de types préenregistrés. Ainsi, la photographie envisageait déjà dans son fonctionnement une acuité particulière nécessitant une modélisation des visages en types et donc une simplification de l’hétéronomie individuelle d’une foule. Avec la photographie, et c’est cette leçon qu’explicitera le traitement totalitaire de l’appareil photographique, naît véritablement la possibilité de la masse comme entité symbolique et politique.

Le cinéma donne aux images photographiques une certaine vitesse. Il ne serait pas juste de dire qu’il incorpore le temps à l’image ; le temps s’y trouvait déjà, en creux, et se donnait à voir dans le trait de peinture perturbé par le geste incertain d’un peintre ou par l’éclat de céramique détaché sur une immense mosaïque. Le temps est l’image et l’image est le temps en cette dimension particulière que thématise par exemple Georges Didi-Huberman à travers la notion de survivance, chère à Aby Warburg ; état étrange de symptôme, de surgissement de ce qui reste irréductiblement présent au regard, de ce qui ne mourant pas nous donne à nous penser comme des ruines face à ce sur quoi le temps n’a qu’une subtile prise. Mais, si le temps est dans l’image ; si le temps est image, que peut donc apporter de nouveau, qui a-t-il de radicalement neuf dans l’image cinématographique ?

Nous voudrions faire l’hypothèse ici que le cinéma bouleverse les modalités de l’image à l’époque contemporaine en ce qu’il fonde la possibilité d’un appareillage historicisant le regard ; autrement dit, ce que mettrait l’image cinématographique en avant, ce n’est pas tant le mouvement comme tel – déjà présent sous une certaine forme en peinture, par exemple –, ce n’est même pas le temps en lui-même ; mais c’est l’Histoire comme modalité temporelle, comme vitesse symptomatique d’une époque. L’appareil de cinéma permettrait de faire Histoire en ce qu’il donnerait la possibilité à un regard de s’enregistrer dans le moment précis de son acte de regardant ; regarder, pour le cinéaste, ne serait pas différent de filmer et par là, l’Histoire se donnerait brutalement, sans la médiation qu’apportait le temps du geste du peintre par exemple. Nous ne voudrions pas laisser penser ici que nous envisageons le cinéma comme un organe d’Histoire au sens objectif du terme ; l’Histoire, comme toute matière de temps, se tord sous les mains de ceux qui veulent la forger ou qui simplement s’y inscrivent. Simplement, le cinéma incorpore la possibilité d’un rapport direct du temps vécu au temps enregistré, et ouvre ainsi l’artiste-cinéaste à la dimension vertigineuse d’un art de l’Histoire au sens plein et profond du terme.

Cette dimension historicisante du cinéma trouve dans notre film un écho particulier ; l’intérêt croissant que porta le IIIe Reich au cinéma trouve sa justification non seulement dans la capacité de ce médium de toucher un grand nombre de personne en même temps, à sa dimension populaire, qu’à cette puissance historique comprise dans l’image cinématographique. L’aporie de la temporalité installée par l’image cinématographique se jouerait donc bien à ce niveau, complexe et toujours en travail, de la valeur de document, d’archive de l’image de cinéma. Si, effectivement, la propagande trouva par cet appareil un vecteur pratique de diffusion d’une idéologie, c’était sans doute dans cette mesure où l’image au cinéma peut se donner à voir comme un document, c’est-à-dire, étymologiquement, comme ce qui docet, « enseigne », donne une information. Or, si l’image cinématographique est une image historicisante, elle est aussi, et dès son apparition, dans son principe même, une image-montage ; c’est-à-dire une image soumise à la main d’un regardant démiurge qui en contrôle les paramètres, qui en délimite le champ. La propagande trouve donc dans le cinéma une modélisation parfaite de son principe actif ; se jouant entre la vision d’une pseudo-vérité, l’étalage d’une actualité détournée, et le contrôle à tous les niveaux des acteurs de l’idéologie qu’elle veut servir.

Rythmicisante, l’image cinématographique est à ce niveau déjà temporalisante et historicisante ; c’est-à-dire qu’elle ouvre un champ de force où le regard du spectateur est entrainé entre une dimension de vérité – il y a bien quelque chose qui est filmé, quelque chose qui se donne à voir – et d’interprétation, de montage – mais ce quelque chose est toujours tordu par un regard actif, par l’oeil d’une caméra qui ne se pose pas au hasard. Cette ampleur dichotomique de l’image de cinéma se joue dans le film totalitaire à un niveau très simple et pourtant très prégnant ; celui de la mise en oeuvre de la foule, de la masse, comme acteur d’un spectacle dont elle est le premier spectateur. En cela, le cinéma totalitaire de propagande donne une densité à cette foule, une existence à cette masse ; en ce qu’il installe en elle un rapport d’exhibition, c’est-à-dire un rapport complémentaire d’un « je me montre » et d’un « je me vois me montrant ». Or, dans ce rapport double ; c’est bien la vérité factuelle d’un groupe humain, qui rencontre l’interprétation, le montage, l’architecture d’une symbolique de la masse se construisant autour de l’image de ce groupe.

Le sensible et l’insensible

Envisager l’image cinématographique c’est s’engager dans une certaine rythmicité qui lui est essentielle et dont les implications esthétiques, si elles peuvent paraître évidentes, entraînent aussi de manière plus voilée, d’importantes conséquences dans le champ de la politique des images. La particularité du cinéma se pense effectivement en ce qu’il creuse un langage rythmique, itératif, qui trouve dans la notion d’aperçu sa décisive articulation. Toute image de cinéma est physiquement, dans son principe, une image aperçue ; c’est-à-dire une image qui tient dans sa visibilité le principe même de son invisibilité, un percevoir qui donne à voir avec soi sa limite et sa chute, son échec et sa disparition. Nous reviendrons plus tard sur l’importance particulière de l’idée de disparition dans le rapport du cinéma et de la politique ; mais il est nécessaire déjà ici de faire remarquer que ce que nous nommerons plus loin l’éthique de la disparition dans le cinéma est déjà présent dans le principe même de l’image cinématographique. L’image cinématographique fonctionne comme un donné sensible itératif ; un jeu latent entre le sensible et l’insensible où la persistance rétinienne se pense comme le modèle physiologique d’une esthétique de l’apercevoir.

Les relations entre la visibilité de la masse et les modalités rythmiques de l’image persistante au cinéma sont, lorsqu’on y songe, à la fois assez évidentes et possiblement profondes. Il est intéressant de réfléchir sur cette correspondance latente entre la réflexion – au sens optique du terme – sous laquelle se montrent les visages dans le cinéma politique et les caractéristiques internes et principielles de l’image cinématographique ; dans les deux dimensions, il est question d’une dichotomie entre ce qui se montre absent et ce qui absent se montre. Nous avons vu à travers l’exemple de Flying to Nuremberg comment la foule dans le cinéma de propagande était possédée par le film sous le jour paradoxal d’une multitude de visages dont on ne voit jamais les traits et nous savons comme l’un des enjeux de l’engagement politique au cinéma, lorsqu’il n’est non pas dans l’optique de la diffusion d’une idéologie, mais se pense comme art de résistance – à un oppression par exemple – cherche au contraire à rendre visibles les visages oubliés des foules, à faire parler les yeux de ceux qu’on ne voyait pas dans la masse, à montrer l’absence dans sa présence. Cette dichotomie ne s’installe pas si évidemment qu’elle pourrait permettre une classification des oeuvres cinématographiques ; nous entendons bien ici les termes de propagande et de résistance au sens premier du terme2 et toute image cinématographique renferme sans doute en elle-même chacun des deux termes de façon non-exclusive.

Ainsi, et même s’il faudra complexifier cette typologie, le cinéma politique dans ses ramifications semble s’ancrer dans un esthétique s’orientant tantôt vers une image rendant absentes les individualités par la massification politique de la population ; cette massification servant notamment un perspectivisme du peuple où les fractures idéologique du système politique deviennent invisibles, tantôt vers une sur-cristallisation de figures, dont la typicité idéologique aurait été lavée, où ce serait l’individu, dans sa brutale et factuelle présence, qui se donnerait à voir dans sa dimension politique essentiellement résistante. Ainsi, la politisation de l’image cinématographique se jouerait au niveau du sensible et de l’insensible. Entre le sensible d’une masse, d’un peuple, d’une foule, d’une organicité du corps politique, d’un Léviathan où serait annihilé – rendu insensible –, en même temps que la possibilité d’une individualité, celle de dire autre chose que cette foule ; et l’insensible d’un regard, d’un visage, bafoué par la massification idéologique d’une politique nécessairement totalitaire dans son fonctionnement et dont il faudrait témoigner par l’image, c’est-à-dire rendre sensible, afin de redonner à l’individu sans voix sa prégnance politique perdue et son poids dans le jeu des puissances.

L’incarnation visible de cette dichotomie est même visible dans des films très contemporains ; comme V for Vendetta d’Alan Moore et de David Lloyd, où se cristallise volontairement ou non l’imagerie politique de l’image cinématographique ; entre instance massifiante et anonyme et visage révélé et individualisé. La scène finale de la marche des révolutionnaires est en ceci parlante en ce qu’elle met en image une foule volontairement anonyme, cachée par des masques, reproduisant la masse totalitaire, marchant sur une autre foule ; celle, uniformisée, de l’armée. La première, une fois sa révolution accomplie, une fois débordée l’arme et l’uniforme, ôte son masque et laisse apparaître une multitude de visages dont on peut voir, en un long travelling, les traits. Ici, symptomatiquement, est donné à voir le bouleversement, la catastrophe politique qu’est l’image, en ce que le visage voilé et dévoilé, les traits cachés et révélés, joue bien, concrètement, le rôle d’opérateur politique ; entre la masse et la puissance, pour reprendre les mots de Cannetti.

Ce que nous montre cette typologie — et ce malgré le défaut essentiel de nuance qui la caractérise ; les choses étant plus subtiles que cela – c’est au moins que l’image cinématographique est politique dans son principe même en ce que cette rythmique de disparition et d’apparition, de sensible et d’insensible, est cela même qui nous semble fonder la dichotomie cinématographique des films politiques. Le règne physique, optique, d’un film est donc déjà politique ; le fonctionnement mécanique du cinématographe et son jeu sur la persistance rétinienne est déjà à placer sous le signe du politique. L’importance de cette idée trouve un poids décisif lorsqu’on veut tenter d’envisager l’esthétique cinématographique ; c’est-à-dire l’aesthesis supposée par le regard posé sur une image de cinéma, comme une esthétique politique et politisante. Autrement dit, voir un film c’est toujours, et qu’importe le film, au fond, se lancer dans un regard politique et il n’est, de ce fait, aucun film neutre. Il ne faut pas, à ce sujet, se tromper sur l’apparente banalité d’une telle constatation ; si les arts auxquels nous sommes confrontés développent des enjeux politiques, la spécificité du cinéma en cette question est typiquement celle d’un médium ne développant a posteriori des enjeux politiques, mais qui dans son mode d’existence même, dans sa factualité et dans sa facture même, est politique. Le rapport esthétique entre le sensible et l’insensible s’entretient donc dans le double enjeu d’une critique esthétique du regard ; puisque la dimension d’aperçu de l’image doit être pensée comme une mise en crise de la perception – le cinéma jouant sur les limites de la vue pour être –, et d’une politique stratifiée du regarder ; en ce que cet acte de regarder s’effectue au sein d’une stratification, au moins double, du politique dans l’image : entre l’essentialité politique du principe d’apparition de l’image et la politique des images mise en oeuvre dans telle oeuvre cinématographique donnée.

L’appareil et le regard

Un appareil n’est peut-être rien d’autre que le nom donné a posteriori à ce que l’on reconnait comme l’origine d’un morcellement, d’une fracture, d’une catastrophe. Autrement dit, serait dit « appareil » ce qui, d’une manière ou d’une autre, nous apparaît comme étant le vecteur premier d’une modification dans le rapport que nous entretenons avec le monde. Dans cette optique ; le cinéma ne peut s’entendre comme l’invention d’un appareil. Le cinéma n’est rien d’autre, originellement, qu’une invention : une caméra, posée à un endroit et ayant la capacité d’enregistrer pendant un temps déterminé un fragment d’espace et de temps, un bout de monde, et pouvant, par la suite, rediffuser ailleurs son enregistrement. L’idée de l’appareil ne viendrait qu’après que nous avons pris fait et acte de la médiation spécifique que pose entre regardant et regardé la caméra.

C’est en effet cela qu’installe surtout le cinématographe dans notre environnement ; une médiation particulière, un type nouveau – osons le dire – de relation entre le regard d’un sujet et le sujet qu’est le regardé. Le fil rouge que pourrait être dans notre réflexion l’invention de la masse au cinéma – comme principe mathématique et politique de multiplication symbolique d’individus, conduisant à la perdition des visages et permettant la continuité des types – témoigne assez bien, nous l’avons déjà vu, du rapport singulier que crée le cinéma entre regardant et regardé. La masse au cinéma n’est rien d’autre que l’installation problématique d’une distance critique et schizophrénique entre un même ensemble d’être-acteur et d’être-voyeur ; que l’édification d’un jeu d’image où une population se regarde au cinéma jouer le rôle d’une masse.

La dimension politique du cinéma s’effectue ainsi dans un rapport de réciprocité complexe entre le regardant et le regardé ; entre le sujet et l’objet. Ce qui se joue dans l’image cinématographique dès son développement au début du XXe siècle c’est déjà la fugue du thème orwellien de Big Brother. C’est-à-dire, non pas le mythe totalitaire d’un Léviathan absent dont le regard se porterait sur tous ; mais la réalité fictionnelle d’une population s’observant, se scrutant, s’analysant, s’éprouvant tant dans sa globalité que dans ses individualités. La distinction classique du sujet et de l’objet disparaît et laisse surgir l’en-deçà impensé d’une communauté des regards ; tous à la fois enregistrés, archivés sur des milliers des bandes, et regardés, éprouvés en masse par des masses.

L’ambiguïté esthétique d’une telle approche de l’image ne peut nous faire oublier sa prégnance politique propre. Prégnance se tenant dans l’étroit corridor constitué par les deux montagnes que sont une pensée du cinéma populaire et une idéologique du cinéma démocratique. Il nous semblerait artificiel de vouloir séparer qualitativement les deux aspects possibles de la pensée du cinéma ; il n’est pas, croyons-nous, de différence d’approche en soi, mais simplement des différences symboliques historiquement revêtu dans tel ou tel image de cinéma. Il est toujours question, finalement, du rapport réel ou supposé entre un peuple – demos — et un pouvoir – kratos – de l’image et de faire image ; entre le réel et son appareillage, il y aurait donc une ligne de crête difficile, intangible, pouvant faire basculer l’image de cinéma soit du côté totalitaire d’un contrôle, sans résistance, du réel, du côté de son unification artificielle sous un rythme imposé, soit du côté « démocratique » d’une prévalence des visages ; d’une prise de pouvoir du réel dans l’image.

LA CENDRE ET LA RUINE

La rythmique et l’histoire

En 1946, Stig Dagerman, jeune journalise suédois, est envoyé dans l’Allemagne vaincue de la Seconde Guerre mondiale pour constater les dégâts et rendre compte à travers un reportage de l’état de la situation sur place. Dans le livre qu’il publiera à son retour sur cette expérience, et racontant son arrivée en train dans la ville détruite de Hambourg, il écrit :

De ce train on a pendant un quart d’heure le spectacle ininterrompu de quelque chose qui ressemble à un dépotoir gigantesque de pignons déchiquetés, de murs isolés aux fenêtres vides qui regardent le train de leurs yeux écarquillés, de débris de bâtiments indéfinissables portant les larges traces noires de fumées d’incendie, tantôt grands et richement ornementés comme le monument commémoratif de quelque victoire, tantôt petits comme une stèle funéraire de taille modeste.

L’image de son reportage fait apparaître la poussière, la grisaille, la ruine dans ce qui paraît être son état le plus abouti. Cette image laisse aussi transparaître ce que la désolation a de dansant lorsqu’elle est montrée à travers les vitres éclatées d’un vieux train allemand. De façon décisive ; ce reportage témoigne de ce que peut vouloir dire, de ce qu’implique justement, un témoignage, lorsqu’il se pense cinématographiquement. Le paradoxe ici et toute la difficulté, c’est qu’il s’agit de l’oeuvre d’un homme dont les idées politiques – ou a-politique, en anarchiste singulier qu’était Stig Dagerman – rencontrent une situation dont l’extrémité est telle qu’elle semble absolument opaque à toute manipulation de l’image. Autrement dit ; l’aboutissement inimaginable – c’est-à-dire, proprement, ce qui ne peut se faire image – de la misère dans laquelle se trouvait en 1946, rend étrangement difficile, voire impossible, le mouvement de prise politique que suppose le reportage sur la réalité. Si d’un côté nous avons bien affaire aux regards acérés d’un reporter dont l’oeil ne se pose pas n’importe où, de l’autre, il est une réalité, et même plus profondément, une factualité, qui s’impose à la caméra de ce reporter et qui ouvre à des images débordant le champ d’interprétation à l’intérieur duquel on voudrait, on pourrait les inclure.

Quelque chose frappe lorsqu’on regarde une première fois ce film ; quelque chose que l’on n’arrive pas, dans un premier temps, à identifier, mais qui, présent tout de même, fait vibrer l’image et son message d’une façon si particulière qu’on s’y sent mal à l’aise. En regardant mieux, on comprend que certaine séquence sont tournées de telle manière qu’elles paraissent avoir été jouées, soit que les plans séquences se coupent de manière « cinématographique », soit que les plans rapprochés sur les visages soient trop typiques, quelque chose laisse dans le regard de celui qui observe ce film un goût d’inauthentique. Au fond, il est une rythmique dans ce film qui ne semble pas coller au temps de la réalité factuelle qui paraît pourtant s’y imposer ; là-dessus, d’ailleurs, le sur-ajout de la bande son – avec la voix de Stig Dagerman – médiatise encore le rapport avec ce qui nous est donné comme la « vérité » de l’Allemagne en 1946. Faut-il pour autant dire que ce film est faux ? Non, certainement pas ; il me semblerait d’ailleurs fallacieux que de croire que Stig Dagerman a voué son reportage à d’autres manipulations que celle, originelle, du choix qui était le sien de poser la caméra à tel ou tel endroit. D’où vient alors ce goût d’inauthentique ? Peut-être, et c’est là une hypothèse qui ne peut avoir plus de valeur qu’une autre, que la rythmicité étrange, découplée, de cette image de cinéma ; ce fait paradoxal qui fait que l’image imposante d’une réalité crue semble, malgré tout, sous l’oeil d’un appareil, mentir dans son temps propre, ceci finalement n’est peut-être rien d’autre que la trace même de ce que le film fait Histoire. Autrement dit ; le malaise qui nous prend, nous spectateur, vient peut-être de ce que nous sentons que cette réalité allemande de l’automne 1946, cette factualité de la ruine qui se manifeste dans le grain poussiéreux de l’image, dans la tâche d’eau sur la lentille, que tout cela est déjà, comme sans en avoir l’air, devenu Histoire. Que le rythme de ces images n’est déjà plus celui du temps de cet automne allemand et que l’auteur des images, Stig Dagerman lui-même, appartient aussi à l’Histoire des ruines qu’il filma en cette saison pluvieuse.

Cette Histoire des ruines est en même temps l’histoire de la construction, paradoxale, étrange, impossible, d’une démocratie. Lorsque Stig Dagerman arrive en Allemagne et entre dans son automne, il ne filme pas que les ruines ; mais bien un processus démocratique qui entend, sous l’impulsion des Alliés, naître dans une Allemagne détruite et tenue par la faim. Dagerman écrit :

Il est pénible de devoir dire que la faim ne favorise guère l’idéalisme sous quelque forme que ce soit, mais ce n’en est pas moins vrai. Dans l’Allemagne d’aujourd’hui, le travail de reconstruction idéologique rencontre les résistances les plus acharnées, non pas parmi les réactionnaires proclamés, mais parmi les masses indifférentes qui attendent d’avoir le ventre plein pour se forger une opinion politique. Bien consciente de cela, la propagande électorale la plus retorse s’est contentée de promettre en cas de victoire non pas la paix et la liberté, mais un garde-manger très étudié, à l’abri des rats et des voleurs, et le pain le plus connu de l’Allemagne est celui qui, accompagné d’un couteau bien affûté, figurait sur les affiches électorales des communiste en cet automne 1946.

C’est ici que se rencontre de manière peut-être décisive notre réflexion sur le régime politique de l’image cinématographie et la question démocratique. Lorsque se pose sur la bande ce commentaire de Stig Dagerman, se rencontre profondément les différentes problématiques qu’il nous semblait important de mettre, avant tout, en lumière ; à savoir, la confrontation du visage – se cristallisant dans le reportage du Suédois à travers les plans sur les traits du docteur Schumacher, orateur brillant des sociaux-démocrates – et des masses, remplacées ici par les ruines massives des villes allemandes. Confrontation aussi de plusieurs temporalités qui se synthétisent ; Dagerman nous montre la difficulté esthétique d’une image politisée qui tranche la question de la résistance et de la propagande, ou au moins de la diffusion d’une idéologie ; en cette extrémité de misère et de chute, la schizophrénie politique des images atteint un point de non-retour. Ici, il devient impossible de distinguer une rythmique cinématographique se plaçant du côté de l’Histoire ou de l’actualité, du côté du songe ou du réel.

Le jeu démocratique se révèle dans le vécu du reporter comme un trouble mouvement de prise et de déprise de plusieurs régimes de discours ; entre idéologie et propagande, entre résistance – des cœurs à adhérer à une politique en ayant faim – et promesses. Mais la force véritable de ce reportage, et ce pourquoi il nous semble cristalliser les enjeux proprement démocratique dont devra faire face, après la guerre, l’image au cinéma, c’est qu’il montre comme l’indécision, l’arythmie, la survivance – entre ruine et reconstruction – ne sont non pas des états passagers de la danse du demos et du kratos, mais leur rythmique problématique propre.

Parce que Stig Dagerman réussit à enfoncer son regard dans l’appareil de cinéma, parce qu’il réussit à faire passer par l’image et le son, tout ce qu’il y a d’indécis dans la situation politique de l’Allemagne en 1946 et, par extension, dans la situation d’une image de cette situation politique, pour cela, Dagerman marque de façon décisive le régime démocratique de l’image cinématographie – et cela au-delà de la distinction de type – comme régime problématique d’indécision du visage et de la masse, de la résistance et de l’idéologie.

Espace de vestige

La démocratie dans sa concrétion cinématographique se pense donc comme un espace de vestige ; territoire ruineux où se retrouvent perpétuellement renversées les images, où résistent les visages qui tantôt se donnent à voir, tantôt s’absentent. De cette image traversée par le temps, se construit un espace étrange de vestige, de mémoire. Voir au cinéma ; c’est regarder dans un passé non pas immémorial, mais dans un vestige donc l’actualité se présente à nous. Autrement dit, l’image cinématographique pose la possibilité d’un rapport physique et dans le temps d’un présent avec un passé qui, s’il est mythifié, construit de toute pièce, se donne comme Histoire. Là est le vestige ; la ruine historique dont la chute a été perçue, filmée, enregistrée, archivée, et qui ressurgit en tout point comme une actualité vivace et toujours remémorée. Le malaise prenant le spectateur devant un reportage de Stig Dagerman dans une Allemagne en ruine provient de ce décalage profond et interne à l’image même et existant entre le charge de réalité surgissant à l’écran, la dose de faits, et l’enveloppe brumeuse d’illusions, de mythes, d’histoires. Une image démocratique est justement cette image permettant de faire ensemble tenir ces antinomies ; la difficulté de la démocratie ne réside pas dans une fragilité de régime, mais dans l’inconsistance étrange d’une rythmique politique faisant valser ensemble le demos, la puissance des visages, et le kratos, le pouvoir politique d’une masse devenue souveraine.
Cette valse fait jouer la difficulté d’un régime politique dont on ne peut jamais connaître le référent ; la souveraineté politique s’égarant entre l’individualité des traits et la globalité des foules. Parler d’image démocratique peut dans ce cadre paraître abstrait et trop théorique ; en ceci que cette notion ne pourrait s’envisager que comme une construction théorique venant s’appliquer sur des documents cinématographiques. Pourtant, et c’est en cela que la chose nous apparaît décisive, c’est dans l’étroite mesure, justement, où l’image est brodée d’un discours théorique lui donnant une lucidité politique, c’est parce qu’il est quelque chose qui abstrait l’image de sa réalité physique, parce que, finalement, quelqu’un peut – dans le sens plein du terme pouvoir – charger symboliquement telle ou telle image, que cette dernière devient démocratique.

Si nous parlons ici d’espace de vestige, c’est que le vestigium signifie à la fois la trace laissée par un pas, et la foulée – en remontant à l’indo-européen stib – ; et que donc, il est bien ici question d’un vestige, en ce que l’image cinématographique est bien comprise dans ce jeu délicat de danse entre la trace laissée par un oeil – celui du réalisateur, celui du reporter, celui de la caméra – et l’interprétation d’un regard donnant au vestigium sa qualité d’empreinte et donc, pour le trappeur, pour le traqueur, de guide. Le chemin politique de l’image démocratique procède donc d’une image ne permettant pas seulement la multiplicité d’interprétation ; mais bien d’une image-processus ne se construisant que dans la dialectique complexe d’un visage avec un autre. Là où, dans l’image propagande, il n’était rien d’autre que l’assommante factualité mythique d’un kratos se disant à un demos par l’intermédiaire d’une histoire narrée, l’image se fait démocratique lorsqu’il n’est plus possible de discerner qui de qui narre l’image ; lorsque, enfin, l’image surgit comme une empreinte, comme un espace de vestige, comme un lieu où les lucioles, enfin, pourront se voir.

LE VERTIGE ET LA CRISE

L’angoisse et l’accélération

L’image démocratique au cinéma serait donc une symptomatique de l’indécision politique ; elle serait le médium idéal de la chute des corps politiques et ce, notamment, après les fractures totalitaires de la Seconde Guerre mondiale. La démocratie, comme régime politique d’image, ne diffère pas qualitativement de ce qu’il serait possible de dire de la démocratie comme régime politique de société ; elle diffère simplement quant à son objet et donc quant à ses implications symboliques. Démocratique, l’image l’est comme l’est la parole sophistique dans les premiers remous de l’Athènes mythifiée : c’est-à-dire, en tant qu’elle pense avec elle sa ruine et fait tenir ensemble ce qui la fonde et la détruit. Loin de l’image – étrange retour et saisissant paradoxe – que put tisser Platon en creux de ses dialogues, le sophiste n’est pas celui dont la parole n’a pas plus de valeur que l’hic et le nunc qu’elle met en oeuvre, il n’est pas celui dont le mot n’a de poids que dans l’oreille de ceux qui ne peuvent pas entendre. Le sophiste, au contraire, tient dans son logos le creux de résistance qui lui est essentiel, il fait craquer le tissus noble d’un discours pour en faire saillir les sources d’ombres, il fait polémique parce qu’il prend fait et acte du fait que la parole dit tout et son contraire et que le sujet d’un discours n’est pas dans son objet, mais dans la position qu’elle ouvre chez ceux qui veulent, ou ne veulent pas, l’écouter. L’image démocratique est donc, tout autant, et peut-être plus primitivement, une image sophistique ; c’est-à-dire une image qui met face à soi son problème et face à ce problème un visage qui doit se décider.

Cette sophistique de l’image pose donc une certaine éthique du regard et de l’interprétation ; éthique que l’on retrouve d’ailleurs dans les racines symboliques du régime démocratique – il n’est pas question ici de faire la critique de ces racines symboliques –, et qui consiste à ne pas entendre l’image comme une univocité, comme un kratos posé ou imposé, mais comme un complexe de sens et d’absence où il s’agit, autant que de retrouver ses marques, de se positionner. Or, de cette dimension éthique découle une dimension existentielle dont l’image cinématographique est le vecteur efficace. Cette dimension dont on ne saurait toutefois la réduire à la simple question de cinéma et qui irrigue toute une pensée de l’art et du sujet-artiste après la Seconde Guerre mondiale est celle de l’angoisse.

L’angoisse est peut-être le sentir particulier d’une déroute sophistique de l’image politique, c’est-à-dire qu’il n’est peut-être pas trop osé de penser que le statut de l’image et son irréductible fracturation cinématographique est au centre d’un vécu de l’angoisse dont des auteurs comme Camus, Sartre, Koestler ou Kafka sont les difficiles scribes. Derrière l’expression de déroute sophistique, il n’y aurait pas autre chose à comprendre que l’accélération du processus de crise de l’image ; c’est-à-dire, de l’accélération du principe d’indécision et de flottement de l’image démocratique – et donc de son expression cinématographique. Autrement dit, et les raisons traumatiques pouvant expliquer ce phénomène ne manquent pas dans ces années de ruines guerrières et de menace nucléaire, tout se fait comme si le régime de l’image dialectisant le visage et la masse était entré dans un état d’accélération, comme fuite en avant, devant échapper à un passé rendu incertain par sa ruine et à un avenir pensé impossible par l’atome.

Harmut Rosa qui dans son livre Accélération – une critique sociale du temps creuse l’idée selon laquelle la caractérisation de notre société dite post-moderne peut se faire à partir d’une réflexion autour de la forme de notre temporalité. Pour l’auteur, ce qui définit proprement notre époque c’est que nous sommes en état d’accélération et cet état d’accélération se caractérise par un découplage critique entre un ensemble de pôles accélérant – pôle technique, pôle social, etc. – et la capacité individuelle à répondre et à s’adapter aux mutations auxquelles nous serions soumis. Autrement dit, la problématique contemporaine serait une problématique du découplage accélérant entre l’individu et son environnement et d’une inadaptation de ce premier aux mutations de son espace.

Cette critique, si elle s’ancre dans un contexte clairement contemporain, permet néanmoins de penser ce qui se joue dans les régimes de l’image après le Guerre. Le régime d’accélération est un régime procédant d’un découplage profond entre une réalité politique et sa symbolisation. Nous ne voulons pas entrer ici dans des questions trop discutables de reprise sociologique de moment historique, il n’empêche que ce qui s’entend dans les revendications, ou plus précisément dans les voix de Mai 68, c’est aussi la résistance à un certain régime de société où le démocratique, s’il est présent, est devenu schizophrénique et épileptique.

Il serait dans cette pensée possible d’édifier une histoire cinématographique de l’accélération ; en reprenant notamment la filmographie conséquente sur la guerre du Vietnam et sa critique. D’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola en 1979 à Full Metal Jackett de Stanley Kubrick en 1987, c’est toute une réflexion sur la question du temps et du rythme, de la vitesse dans l’image qui se développe et cela en même temps qu’une critique et une reprise des implications politiques et symboliques de la guerre au Vietnam. Au-delà de cette filmographie, un réalisateur contemporain comme Darren Aronofsky pense l’accélération au-delà de la sphère de notre hyper-contemporanéité.

Finalement, nous en arrivons dans les sphères de l’image cinématographique – et au-delà sans doute –, au sein des démocraties relativement établies symboliquement ou en construction après la Seconde Guerre, à une accélération complexe d’une dialectique interne qui s’était pensée à partir des oppositions typiques des images résistantes et idéologiques qui avaient eu cours dans les moments totalitaires de la Seconde Guerre. Cette accélération complexe est donc peut-être l’enjeu profond d’un cinéma pensant et se faisant aujourd’hui démocratique.

Le vertige de la cendre

Harmut Rosa, s’il pense l’accélération, envisage aussi la possibilité d’espaces, d’îlots de décélération où le sujet contemporain pourrait échapper au découplage problématique de soi avec la société dans laquelle il vit. Autrement dit, la sauvegarde d’une individualité et donc d’un visage politique dans le champ démocratique contemporain, ne pourrait s’envisager aussi qu’à partir de la construction d’une intimité où il serait possible pour le sujet de faire un pas de côté par rapport au monde.

Nous voudrions faire l’hypothèse que cette construction d’un îlot d’hors du temps-accélérant de la société contemporaine, peut se penser dans le cadre de l’image cinématographique. Il nous semble en fait que l’enjeu possible et éthique du cinéma contemporain réside dans des propositions imaginaires permettant au spectateur d’échapper à cette dialectique de l’image que nous voulons, difficilement, mettre en lumière dans ces dernières pages. Autrement dit, le cinéma comme instance particulière d’un régime d’image particulier, à peut-être la faculté d’inventer des imageries, d’inviter à l’esquive et, par-là, de tordre la tension interne de l’image qu’il a lui-même édifiée.

Cette image-esquive peut d’ailleurs déjà se retrouver chez un cinéaste comme Bella Tarr. Effectivement, dans le cinéma de Tarr, l’image est un lieu de ruine en tant qu’il est une déchéance paradoxale d’une temporalité accélérante. Les plans rapprochés qu’il peut faire sur les visages et les longs plans-séquences qui semblent pouvoir se filer infiniment permettent de penser pour le spectateur un moment de décélération dans la course contemporaine. Le premier plan filmé de son dernier film, Le Cheval de Turin, est un long travelling suivant la course lente d’un homme, de son cheval, de sa calèche et du paysage. La caméra oscille et, sous-tendue par les tons de gris, passe des traits de l’homme conduisant l’animal aux blancheurs immodestes d’un ciel où l’Italie et la Hongrie se mêlent. Contre eux, un vent de poussière souffle furieusement, et le monde même semble se soulever avec leur marche ; c’est comme si la poussière détachée de la route volait partout. L’instant s’étale et cinq minutes passent. Là ; dans cette longueur avortée, dans ce temps d’ennui qui ne se dit plus, qui ne se sent plus, là, dans le clamant détachement de l’image et du temps, là est un hors du temps où il est possible de penser une éthique politique du cinéma. Résolution d’une temporalité critique, entre gravitas individuelle et celeritas technico-sociale. La chorégraphie comme décélération critique du geste – le travail gestuel demande un arrêt sur image du mouvement, une lenteur de la pose – toujours posée face à une possible chute accélérante et en perdition – comme l’accélération de la société est toujours le modèle d’une perdition individuelle –, permet de penser cette image.

Ainsi, la durée de l’esquive de Tarr construirait un îlot de décélération ; compris non plus comme durée, mais comme rencontre avec l’intemporalité. Intemporalité résolutive dans le cadre d’une société, d’un monde, en constante accélération et où se joue, de façon perpétuelle, la lutte en la gravitas et la celeritas. Ces longs travelling lents correspondraient bien à des moments de stance où la rythmicité lente des visages et des murs6, par exemple, donnerait au spectateur la vision d’une intemporelle répétition du même et donc construirait anthropologiquement un lieu où l’individu ne serait plus soumis au temps mais à son esquive. Dans cette optique, l’image du cinéma de Tarr serait bien une image politique et aurait même une dimension éthique ; politique en ce qu’elle inviterait l’individu citoyen à un arrêt dans la course technico-sociétale et lui permettrait, de ce fait, d’entretenir, au moins pendant « un temps » un rapport dé-temporalisé avec son environnement, éthique, en ce que cette image proposerait une durée chargée d’une position individuelle ; c’est-à-dire qu’il ne s’agirait pas tant, pour Tarr, de construire un espace d’intemporalité, que de créer les conditions de possibilités de l’émergence d’un autre temps dans le temps subi de la société et, par-là, de rendre possible la prise de position politico-éthique du citoyen dans son environnement. Cette prise de position permettant de reconsidérer la place de ce sujet dans les instances démocratiques.

CONCLUSION


De la cendre des masses ruinées, le cinéma peut donc faire sourdre un vertige étrangement politique. Le vertige d’un regard qui, après avoir vu au cinéma s’édifier l’idéologie et la résistance, qui après avoir vécu l’imagerie démocratique dans sa complexe épilepsie, regarde en dedans de lui pour chercher un temps où le temps n’aurait plus de cours. La force cinématographique de l’image est peut-être alors qu’elle est une image-temps qui permet d’oublier l’horloge, qu’elle est une image-mouvement qui permet d’égarer la vitesse, qu’elle est une image politique, toujours et de partout, qui ouvre à la possibilité d’un moment non-polémique. Il ne s’agit pas d’un voeu éthique et nous ne voudrions pas nous faire ici les chantres faciles de la décadence post-moderne ; mais, il nous semble que le cinéma, parce qu’il est par le temps et dans le temps, peut bien permettre d’établir quelque part, quelque chose, comme une critique de la temporalité. Or, l’histoire de la démocratie comme régime est irréductiblement une histoire de sa temporalité ; question de rythme, question de vitesse, question d’instant ou de kairos et étant cela, l’histoire de la démocratie et du cinéma se rejoignent au moins en ceci qu’elles fondent une imagerie du temps que chacune réinvente et repense toujours.

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Le symptôme cinématographique

« Le peintre est à l’opérateur de cinéma ce que le chaman est au chirurgien. Le peintre conserve dans son travail une distance normale vis-à-vis de la réalité de son sujet – par contre le cameraman pénètre profondé­ment les tissus de la réalité donnée. Les images obtenues par l’un et par l’autre résultent de procès absolument différents. L’image du peintre est totale, celle du cameraman faite de fragments multiples coordonnés selon une loi nouvelle. C’est ainsi que, de ces deux modes de représentation de la réalité – la peinture et le film – le dernier est pour l’homme actuel incomparablement le plus significatif, parce qu’il obtient de la réalité un aspect dépouillé de tout appareil – aspect que l’homme est en droit d’attendre de l’œuvre d’art – précisément grâce à une péné­tration intensive du réel par les appareils. »[1]

Walter Benjamin

Appareils ; modes d’existences d’images, ambiants techniques de contenus éprouvées, projetés, reproduits et renversés, formes de la sensibilité dont on attendra le déclin pour dire le nom. C’est à leurs morts que s’écrirait l’époque, à leurs arrêts ou leurs acmés que se narrerait le temps et l’histoire. Ainsi, lorsque Walter Benjamin écrit, dans ses travaux préparatoires à L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, que « le peintre est à l’opérateur de cinéma ce que le chaman est au chirurgien »[2], qu’il cristallise le mouvement, la translation d’un certain régime symbolique à un autre du réel et esquisse, en creux, le tableau d’une époque où le cinéma devient l’opérateur d’un déplacement technique et imaginaire configurant les regards et les corps. Dispositif technique où l’image devient fluente, mouvante, plurielle et où l’apparition prend un autre sens, le cinéma fracture quelque chose dans les regards et les corps de ceux qui s’établissent comme acteur et spectateur de leur propre monde. Il inquièterait la stabilité de l’image et dématérialiserait paradoxalement son espace ; il dissolverait le tableau au profit de l’écran ; il éclaterait l’intimité des visages au profit des foules ; il dialectiserait l’optique en chorégraphie technique et symbolique. Bouleversé, le chaman disparaitrait et avec lui ses psalmodies et ses récitations, avec lui sa cure projetée, soufflée sur un autre-souffrant et ferait place au chirurgien (chirurgien des corps et des images) et à sa main qui fouille, qui creuse, qui mécanise l’organe et le geste. Pourtant, si le cinéma était bien le symptôme de cette disparition du chaman et du peintre, s’il intronisait avec lui un appareillage des images et des imaginaires incompatible avec l’ordre symbolique qui avait court avant lui, serait-il possible pour nous, d’imaginer des espaces pour les mages et les peintres ? Est-il nécessaire de suivre la dérivée benjaminienne jusqu’au bout ou peut-on penser des lieux, en deçà ou en dedans des dispositifs montés du cinématographe, qui conservent, sinon la présence, du moins la trace ou la mémoire de ces rêveurs d’une « raison farouche » à l’image de cinéma ? S’il faut penser ce que le cinéma conduit et construit pour le réel et son imaginaire, n’est-il pas possible de le faire en intégrant ces dispositifs qui semblent avoir été subsumés, dévorés pour la vie et la mort des images ? C’est dans les vestiges et les contacts de ces appareils différents, dans leur mémoire et dans ce qu’ils projettent que nous voudrions tenter l’anatomie d’un cinématographe qui n’écrit peut-être pas l’histoire de sa seule technique.

Le technique et le symbolique

Imposer et exposer

Le chaman est une figure du transfert et de la médiation. Il catalyse, dans le rituel, des espaces inconciliables et radicalement distants. Être du lien et du passage, il prend corps dans la dimension du symbolique et fait sens dans la mesure où il concrétise la réunion d’images signifiantes et efficaces. Sa typicité, du point de l’opposition qu’envisage Benjamin entre lui et la figure du chirurgien, pourrait ainsi saillir dans les modalités de son rapport à l’altérité et la manière dont ce rapport structure et conditionne son geste. Le rituel chamanique ne peut prendre forme que dans la mesure où il envisage pleinement la condition plastique des symboles qu’il active. La technique chamanique est, de fait, continuellement soumise à sa propre définition par le centre ; ce ne sont pas simplement les discours sur son geste ou les innovations de son agir lui-même qui soumettent sa pratique à une remise en cause, c’est la condition de sa magie que d’être totalement subsumée  sous l’identité d’un visage ou d’un environnement. Le chirurgien lui fait intervenir son geste dans une économie, dans un dispositif discursif et rationnel différent et entretient avec l’altérité qu’il rencontre un rapport désincarnée de pure inclusion. Ainsi, là où le chaman imposera ses mains, le chirurgien exposera les viscères, écartera la peau pour y voir « dedans », là où le chaman récitera des paroles et des chants en regardant l’autre, le chirurgien donnera des ordres et des indications à des aides, tout en creusant un corps-matériau endormi. Le chaman, dans sa cure notamment, tentera de réunir, par l’imposition projective de soi-même, les dimensions symboliques, psychologiques et pathologiques de la personne qu’il cherche à soigner. Le chirurgien, dans la discipline qu’il mettra en place, construira les axiomes généraux d’une gestualité réglée et régulée selon un corps-anatomie, pré-identifié, anonyme.

Si la raison des gestes chirurgicaux s’inscrit dans un ordre technico-scientifique et qu’elle se distingue, en cela, des modalités de légitimation symbolique des gestes du chaman, si donc l’articulation, l’appareillage technique en jeu, fractionne une manière de faire image, alors il faut s’interroger sur ce qui est ici bouleversée. Il nous semble que ce qui distingue, d’un certain point de vue, le chaman du chirurgien, c’est que le premier se projette dans une relation, alors que le second pénètre et opère. L’agir du chaman est entièrement relativisé et projeté sur une forme d’efficacité symbolique qui, si elle n’implique pas un abolissement technique, suppose la reconnaissance dans l’objet de son agir un visage, un sujet, un individu autonome. Le basculement dont témoigne la disciplinisation technico-scientifique du geste chirurgical n’est pas simplement de l’ordre d’une rigueur rationnelle particulière, mais engage plus profondément une déclinaison de la transcendance au profit de l’inclusion et de l’exposition. Autrement dit, là où nous étions encore dans un régime symbolique où l’imposition prévalait : c’est-à-dire où une figure, le chaman, réalisait la conjonction de forces s’imposant, à travers lui, sur un sujet particulier, nous passons à un régime technique (et technologique, nous y reviendrons) qui renverse l’ordre de la transcendance et matérialise le savoir à la loi de la monstration.

Il n’est pas inintéressant d’avoir à l’esprit que la chirurgie se développe, dans sa forme moderne, à la Renaissance en se montrant à travers des dispositifs imaginaires, les théâtres d’anatomies, qui appareillent les corps sans vie qui y sont exposés. Les morts que l’on récupère ne sont plus des individus et ne peuvent, en cela, faire l’objet d’une relation typique, particulière, plastique. Il s’agit ici de taxinomie, de classification, de description et l’anatomie dialectise les traits du visage pour les exposer dans un commun qui ne pense pas la localité et l’individualité d’un nom. Si le chamanisme est un itinéraire, en ce qu’il suppose des « passages » obligés, alors la chirurgie sera une topologie ; c’est-à-dire qu’elle dressera des cartes, elle inscrira des lieux du commun, fondera dans et par le corps les jalons de l’homme comme type.

Le geste est autre chose qu’un geste ; il ne s’incarne plus. Il a la valeur d’une prothèse ; c’est-à-dire qu’il déforme et recompose un certain mouvement et vise, dans cette recomposition, une forme différente et autrement efficace. L’appareil peut naître alors dans ce cadre comme le champ de bataille et de chevauchement de ces compositions, comme l’espace topologisé des gestes d’un nouveau praticien des corps et de leurs images. La gestualité et les modes d’incarnation du corps agissant sont, de ce point de vu, décisif dans l’analyse benjaminienne de la translation époquale d’un dispositif à l’autre ; au cœur de la distinction et de l’altérité technique des appareils conditionnés par les figures du chaman et du chirurgien est d’abord et avant tout une « τέχνη » et cette « τέχνη » est empreinte de niveau de légitimation et de symbolisation différent.

L’innervation et la distance

S’il faut caractériser une certaine époque en relation avec un certain appareillage la définissant et si cet appareillage trouve dans la notion de « technique » l’un de ses points focaux, alors les couples d’équivalences mis en place par Benjamin concrétisent des archétypes-appareillés qui, par un complexe d’innervations, se distinguent. Nous ne pourrions toutefois nous limiter au simple constat de cette innervation des corps par un régime technico-symbolique propre et les analogies benjaminienne fonctionne à un niveau plus complexe. Ainsi, au-delà du constat d’une rupture dans les dispositifs techniques et les procédures du geste, nous pouvons envisager ici la façon dont le dispositif cinématographique, comme le dispositif chirurgical, édifie un rapport à l’instrument et à l’innervation, radicalement autre que celui pouvant avoir cours chez le peintre ou le chaman. Catalysant une double perspective, les appareillages technico-scientifiques des deux figures contemporaines que sont le cinéaste et le chirurgien impliquent à la fois l’opération de la symbiose et la fiction de la distance.

Une nouvelle fois, la question que soulève le nouvel appareillage cinématographique est celui de la dialectisation et de la relative dissolution des cadres structurant de l’externe et de l’interne, de l’objectif et du subjectif, de l’instrument et de la main, du technique et du symbolique. Nous avons vu comment la figure du chaman permet de différencier un régime d’imposition du symbolique et un régime d’exposition technique. Toutefois, il nous faut dès à présent préciser cette notion d’exposition et envisager sa nuance : s’il est bien « quelque chose » qui s’expose dans le geste appareillé du chirurgien, cette exposition ne peut tenir dans l’ordre de la glose et de la récitation publique et est, en fait, une « exposition » qui se cache. Le « moment technique » du chirurgien, le champ de son agir, s’il sera effectivement traversée et indexé à des dispositifs techniques préexistants et, qu’en cela, son geste « expose » ces dispositifs, ne sera, en revanche, par exposé au sens où il sera l’objet d’une visibilité publique. La valeur du geste chirurgical tiendra ainsi, fondamentalement, dans la mesure où il restera invisible : le moins de cicatrice possible pour l’œil, le moins de séquelle possible pour le corps. L’exposition procédurale de la technique s’établit dans la perspective d’une invisibilité réelle de son résultat. Cette dichotomie d’un appareil qui s’expose dans sa constitution technique tout en se rendant invisible dans ses surfaces appréhendables par le commun, cette articulation d’un opérateur  développant une technique tout en la voilant dans ses résultats, est aussi particulièrement frappante dans le cinéma. Le cinéaste participe de cette dialectisation de l’appareillage en couple visible / invisible. Le corps innervé par la machine optique, la caméra, modélise une réalité technicisé qui disparaitra ensuite à l’écran : la réalité cinématographique se distinguera, dans l’imaginaire développé, de son spectacle. Le spectateur de la salle de cinéma ne « voit pas » que ce qu’il regarde est une « exposition technique » et que cette exposition le regarde, lui, en tant qu’œil appareillé par un dispositif particulier.

L’innervation instrumentale et technique du corps filmant permet, tout à la fois, l’établissement d’un appareillage technique du réel et la disparition de cet appareillage aux yeux du spectateur. La dimension inclusive de l’œil-technique du caméraman jouera, nous le verrons, à ce niveau où les corps filmés et remontrés à l’écran n’ont plus, pour les spectateurs, la mémoire de leur déformation technique. Le cinéma sera une prothèse optique qui ne se montrera pas et concrétisera donc une aporie d’époque où l’œil ne voit plus ce qu’il regarde. Si l’opérateur de cinéma se distingue du peintre se sera alors, peut-être, par une évaluation altérée de la distance entre l’opération d’un geste et son résultat. Le cadre du geste du peintre est doublement autre que celui du cinéaste : d’une part, le peintre agit dans une proximité concrète et symbolique avec l’objet qu’il forme, d’autre part, l’objet achevé du peintre s’appréhende dans une géographie du proche et du lointain qui se distingue totalement de la dialectique de la distance au cinéma. L’œuvre d’art peinte compose ainsi avec une proximité, une tactilité principielle ; la technique, le geste apparaisse dans les touches, les tâches de couleur, et une distance lié à la perspective d’une contemplation et à l’épreuve d’une évanescence de l’œuvre. L’analyse (ou la poétique ?) de l’aura chez Benjamin s’entend d’ailleurs dans les champs des œuvres picturales et ce « tissage étrange d’espace et de temps », l’aura comme « unique apparition d’un lointain si proche soit-[elle] »[3] caractérise le mode d’existence et d’apparition des images du peintre. Au contraire, le cinéaste met en œuvre une irréductible proximité entre le contenu projeté sur l’écran de cinéma et le spectateur ; le film synthétise une immédiateté de l’œil du spectateur et l’œil-technique qui se montre, tout en se cachant comme « technique », sur l’écran. Cette immédiateté phénoménologique qui se caractérise par une absence illusionniste de technique dans le contenu regardé (au contraire de la peinture qui laissera apparaître aux yeux de tous ses tâches, ses coups, ses gestes) au cinéma et renforcée, par ailleurs, par une immédiateté socio-politique, « environnementale », produite par la relation directe entre les acteurs du film et ses spectateurs. La distance symbolique et ontologique des sujets de la peinture n’existe plus au cinéma et est remplacé par le revers complet d’une foule qui s’expose et se regarde en même temps.

Le dispositif cinématographique conditionne donc un régime de monstration des images qui se distingue entièrement des modalités d’apparitions évanescentes de la peinture et le cinéaste remplace donc le peintre dans cette mesure où il ne « fait » pas les images qu’il montre de la même manière et où ce « faire » différent conduit à une différence dans l’appréhension des contenus projetés.

La totalité et le fragment

L’appareillage technico-scientifique du cinématographe ou du bloc opératoire ne suppose une constitution du réel qui diffère de celle des époques précédentes. Le chaman ou le peintre ont, relativement aux cadres symboliques et intimes de leur geste, une approche totale de la réalité et c’est à partir de cette totalité du réel qu’ils synthétisent, dans leur régime propre, l’efficacité de l’action. Ainsi, l’intimité curative qui s’établit entre le chaman et l’individu souffrant particularise la réalité et la fait entrer dans l’ordre total du lieu clos. La projectivité constitutive de la curation chamanique et de la ritualisation symbolique du geste et de la voix du chaman s’interprète ainsi nécessairement dans une géographie totalisatrice de l’univers.  S’il faut, pour le chaman, entrer en relation avec celui qui vient chercher son « savoir », c’est que cette relation est la clef d’une jonction symbolique devant réduire l’espacement ontologique du monde. L’autorité symbolique et sociale du chaman a pour rôle de lier ensemble des réalités distendues : réalité physiologique de la douleur, réalité psychologique du mal, réalité symbolique des astres, des dieux. Le monde est donc l’objet d’une totalisation qui opérera le rééquilibre des forces en jeu dans l’individu souffrant. À ce niveau de réduction des déséquilibres et de jonction du réel en une totalité intervient la possibilité de la notion de « technique » appliquée à l’agir du chaman. Il faudra, pour le chaman, construire les conditions de cette réunion du distinct en un ensemble justifié et ces conditions supposeront, pour être réunies, une technique particulier : chant, voix, geste, corps :

Les esprits protecteurs et les esprits malfaisants, les monstres surnaturels et les animaux magiques font partie d’un système cohérent qui fonde la conception indigène de l’univers. La malade les accepte, ou, plus exactement, elle ne les a jamais mis en doute. Ce qu’elle n’accepte pas, ce sont des douleurs incohérentes et arbitraires, qui, elles, constituent un élément étranger à son système, mais que, par l’appel au mythe, le chaman va replacer dans un ensemble où tout se tient.[4]

S’il faut « replacer dans un ensemble où tout se tient » les « élément étrangers » au système : c’est bien qu’il y a préalablement un imaginaire de la totalité sous lequel se subsume symboliquement l’éclatement interne et déséquilibrant du « sujet » de la cure. La symbolisation servira donc la réunion conjoncturelle d’une réalité différenciée en parties et s’entendra dans la perspective d’un retour au monde comme ensemble achevé.

Le peintre envisage lui aussi la réalité dans une totalité de principe. Le tableau fonctionne comme une image autonome et ne s’inscrit pas dans la fluence des images de cinéma. Là où le cinéma opère, par des images-fragments, la réalité, le tableau projette, par une image totale, le monde en tâche de couleurs. La matière et la forme sont soumises, dans l’œuvre peinte, à une stabilisation et une immobilisation et l’image pourra, du fait même de cette immobilisation, s’ouvrir à la dialectique du proche et du lointain de l’aura que nous avons analysée. Le dispositif technique du cinéma suppose, au contraire, une mobilité des images qui ne peuvent plus exister de manière autonome : il n’y aura ainsi aucune justification esthétique et théorique à « l’arrêt sur image » au cinéma. L’image immobile ne pourra, du point de vu du cinématographe, qu’être la fiction d’une immobilité (« cette image que je vois et qui ne bouge pas n’est en fait qu’un flux d’images qui ne se montre pas ») ou que la ruine du dispositif technique lui-même, que l’arrêt de la machine qui, en liant rythmiquement les images en une vitesse, fondait, en même temps que ce film-là, la notion même de cinéma.

Le cinématographe comme dispositif technico-scientifique ne peut donc se penser que si la réalité se fragmente et se fluidifie. L’opposition entre l’opérativité du cinéaste-chirurgien et l’efficience symbolique du peintre-chaman qualifie non seulement un imaginaire différent, mais aussi une forme d’altérité ontologique. C’est l’être même du réel qui est bouleversé par ce renversement et ce dépouillement de la totalité autonome au profit d’une fragmentation indéfiniment dérivée de l’image. Ce niveau ontologique de l’image ne caractérise pas, dans une veine kantienne, la fiction d’un substrat objectif à la réalité, mais dénote plutôt les infrastructures du regard et de l’imagination. Il ne peut s’agir non plus d’un schématisme au sens où l’appareillage deviendra alors le nom « moderne » donné à une liaison imaginaire fonctionnant dans le champ d’une réflexion sur les procédures de la pensée. Ce que nous dit plutôt cette mise en parallèle et en porte-à-faux des appareillages (le régime symbolique du peintre et du chaman est lui aussi un appareillage, même si sa dimension technique est autrement déterminante et même s’il ne peut s’entendre selon les mêmes interactions de l’appareillage cinématographique ou chirurgical), c’est que l’époqualité constitue un milieu de vie au sein duquel les imaginaires prennent sens.

La fragmentation technique et ontologique du réel qualifiera une ligne de crête difficilement cernable pouvant verser le dispositif cinématographique soit du côté d’une totalisation politico-sociale des foules en masse, soit du côté d’une prévalence du visage où la fragmentation rythmique de l’image cinématographique laisse place, au sein de sa vitesse, à l’apparition de l’altérité. Effectivement, au cœur de l’esthétique et de la technique des dispositifs technico-scientifiques du cinéaste-chirurgien, croise des problématiques incarnés dans une réalité socio-politique impossible à dématérialisée. L’efficience de l’image cinématographique, son poids dans une réalité des corps vivants en société, suppose d’impliquer dans le spectre des analyses sur l’époque de l’appareil cinéma des enjeux qui sont à la fois à la marge et au centre de l’image. Ces enjeux concernent à la fois la portée de ces images, la manière dont elles « s’adressent à » et en même temps la question de la survivance, en ruine, en vestige, des dispositifs issus d’époques révolues, au sein même du cours vivace et présent d’un appareil. Il est donc nécessaire, pour couvrir plus amplement le problème du renversement d’époque, de questionner la prégnance politico-esthétique des « survivants » des temps révolus et de voir (car « voir » est bien le mot) ce qui dans le cinéma, chez le chirurgien, leur appartiennent sans leur appartenir.

Le regard et le passage

Réalisation et apparition

C’est peut-être lorsque le cinéma confine à l’échec, lorsque les images s’enchaînent selon un rythme empreint de saccades, de stances et d’arrêts, lorsque malgré la vitesse et la technique, quelque chose témoigne de la fragilité du dispositif, qu’il est possible pour nos regards-appareillés d’y voir les vestiges de ce qui devrait y être éteint. Ainsi, Le mélomane de Méliès, produit en 1903, fait le récit de sa réalisation en même temps qu’il nous montre les marges d’un cinéma qui cherche à se fonder. Lorsque nous le regardons, nous voyons, autant que le corps du film, autant que l’acteur et le réel qui s’y donne,  sa trame, sa forme, ce qui le constitue. L’idée benjaminienne selon laquelle le dispositif technique du cinématographe se caractérise par sa faculté à se rendre invisible à l’œil du spectateur est à ce niveau problématisé[5]. La présence du dispositif technique reste effectivement invisible au spectateur et le film de Méliès n’échappe en cela pas à la règle. Cependant, l’appareillage technique de l’image cinématographique se caractérise par une trace à l’écran et la poussière de l’image, par un éclat impromptu à l’image, par le vacillement des bords du plan ou par la saccade plus ou moins prononcée du flux. Ce qui semble s’adresser à l’œil comme des accidents de l’image et de sa vitesse doit être envisagé comme de véritables événements du plan, comme des apparitions, des surgissements de « quelque chose ». L’origine technique de ces événements qui surviennent par paquet, qui interviennent dans un paradoxal hasard (hasard programmé de la pellicule qui, une fois tâchée, reproduira à chaque projection son erreur, son défaut, son spectre), caractérise la fragilité du dispositif dont nous parlions et la labilité imaginaire du cinéma.

Si les « auxiliaires étrangers à la mise en scène […] ne tombent pas dans le champ visuel » au cinéma, ou, plus précisément, si les occasions qui les présentent à l’écran devraient être comprises que comme des adéquations inouïes d’un œil-spectateur avec un œil-objectif, si donc la technique n’apparaît que dans la marge de l’erreur et du défaut, il nous semble toutefois hasardeux de vouloir réduire cette erreur à une donnée négligeable. Le champ visuel cinématographique est certes technicisé de manière à inscrire un schéma de production et de reproduction du réel où les distinctions entre le naturel et l’artificiel échappent à la conscience, mais il ne peut investir totalement le champ du visible de sa marque de fabrique (qui serait, pour le spectateur, de ne pas en avoir). Le processus de réalisation cinématographique (de production, d’invention, de construction de réel) n’échappe pas à l’apparition comme événement de l’image. De fait, et indépendamment des conditions techniques d’où résulteraient les accidents des images de cinéma dont nous avons parlé, ce point de la réflexion nous conduit à envisager que le cinéma caractérise une crise de l’aesthesis et symptomatise une modalité de l’appréhender. Autrement dit, le dispositif cinématographique ne fait pas qu’introduire des modalités particulières de l’imagination et n’envisage pas simplement une techno-scientifisation du réel, il configure aussi une aesthesis selon des critères, des variables, qui échappe au dispositif lui-même et opère un appareillage global. Si le cinéma est un vecteur d’appareillage des corps, il y aurait donc quelque chose qui articulerait un retour du cinéma comme quelque chose qui montre au cinéma comme quelque chose qui se regarde montrer.

L’esthétique de l’image cinématographique fractionne les qualités de l’appréhension du sujet-spectateur en différents moments, vectorialisés par la vitesse que le dispositif technique met en place, où s’enchaîne des séquences d’apparitions et de disparition des images. Ces séquences trouvent elles-mêmes un double champ d’apparitivité. D’une part, le champ strict du cinéma tel qu’il « devrait être », c’est-à-dire une rythmique d’images séquencées selon une vitesse donnée afin que l’enchaînement des images crée une mobilité, un mouvement (cette rythmique ayant pour condition physiologique les modalités de la persistance rétinienne). D’autre part, le champ large du cinéma tel qu’il est (c’est-à-dire tel qu’il s’échappe à lui-même) et qui est l’apparition arythmique (à contretemps de la vitesse programmée des images attendues par le dispositif) d’accident de la pellicule[6], de l’optique, de l’écran. Cette bivalence de l’apparition dans le cinématographe trouve une singulière correspondance dans la notion d’«image dialectique » chez Benjamin et historicise l’image cinématographique en la détachant d’un continuum programmatique pour le révéler. Ainsi, si « l’image, où le passé dépose son empreinte, a aussi la capacité de rendre présentes les corrélations passées », si « elle allume la mèche d’un dispositif qui gît dans ce qui a été », alors les différentes apparitions de l’image de cinéma réalisent quelque chose comme la symptomatisation du continuum imaginaire cinématographique par son évanouissement[7]. Autrement dit, le cinéma se dénote lui-même comme dispositif, dans le moment où une image, devenant de ce fait historique (non en ce qu’elle apparaît dans l’histoire, mais en ce qu’elle permet de « lire » l’histoire), montre, par sa fracture, ce qu’est le dispositif technique qui est à son origine.

Le vestige et le paysage

La réalisation cinématographique complexifie l’appareillage technico-scientifique que nous avions décrit. La possibilité d’une arythmie des apparitions de l’image au cinéma dissout la pure topologisation des réalisations techniques du cinéaste-chirurgien. Les tâches possibles de la pellicule, les fragmentations opportunes[8] de l’image de cinéma peuvent même ouvrir à l’idée que le dispositif cinématographique n’échappe pas aux vestiges des dispositifs qu’il remplaçait. Ainsi, il n’est pas inenvisageable que l’opérateur de cinéma garde avec lui quelque chose du peintre, de la même manière qu’il y a du mage dans le chirurgien[9]. La fracturation époquale qu’introduirait le cinéma devrait alors être nuancée, remise en question, à l’aune de ce qui, dans le cinéma, reste de ce qui le précédait. De fait, « l’image dialectique » que nous avons évoquée, est précisément une notion qui complexifie la notion d’époqualité en la ramenant continuellement à l’index des sensibilités dans le temps.

C’est justement à partir d’un tel point de vue qu’il faut peut-être envisager l’appel du cinéaste Raoul Ruiz à un « cinéma chamanique »[10]. À partir d’une lecture poétique du chaman comme être du passage qui, par l’oralité, participe d’un vécu symbolique du monde, Raoul Ruiz peut ainsi imaginer (c’est-à-dire construire un réseau d’images, un complexe de sens) une nouvelle manière de faire du cinéma. En-deçà d’un cinéma techno-scientifique hérité des frères Lumières et que Raoul Ruiz associe à une veine « filationnistes »[11], le cinéma chamanique, « irruptionniste »[12], issu de Méliès et d’une forme de sorcellerie cinématographique, intègre l’inattendu et le vertige au sein de son expérience. Mais, au-delà des termes poétiques visant à décrire l’expérience supposée de ce « cinéma chamanique », Ruiz associe de manière évocatrice cet autre cinéma au bricolage, à l’artisanat. La possibilité d’un « cinéma chamanique » se déploie donc en marge du « cinéma industriel », entièrement conditionné par les dispositifs techniques dont il est issu. Ainsi, là où la technologie prévalait, Raoul Ruiz cherche la possibilité d’une synthèse entre l’apport technique du cinéma et la dimension poétique et symbolique de l’imaginaire chamanique.

La translation des mondes et la conjonction d’univers devient la fin d’un cinéma qui cherche à explorer à faire naître l’expérience du voyage. À bien des égards, l’approche ruizienne du cinéma se rapproche de la manière dont un John Cage pouvait imaginer la musique. Indépendamment des réflexions typiques de Cage en matière d’indétermination du son, Raoul Ruiz et Cage partagent cette idée que l’objet qu’ils proposent ouvre à un champ de rencontre sensible et d’expérimentation de l’image (ou/et du son). La potentialité s’oppose ainsi à la programmatique cinématographique. Cette potentialité cinématographique est problématique puisqu’elle n’apparaît pas pouvoir intégrer la forme technique du dispositif projectif : comment envisager le potentiel lorsque l’être même du film est une bobine ou un fichier où son préenregistré les flux d’images ? Nous pourrions envisager l’idée d’une retransmission directe comme une solution apportée à cette aporie : l’acteur, le spectateur ou le passant entrant dans le champ d’une caméra activerait, au hasard ou non, un film qui se jouerait au fur et à mesure de sa projection. Malgré tout, cette solution n’est pas satisfaisante puisqu’elle n’intègre pas, une fois de plus, les caractères déterminants du cinéma qui semble, ainsi que l’envisage Benjamin, indexé à l’idée de sa large diffusion et donc de l’enregistrement.

Raoul Ruiz cherche donc à dépasser ses pistes en creusant la dimension du montage et de la séquence. Une scène banale de la vie quotidienne deviendra, par le jeu des montages successifs, un objet poétique ouvert à l’interprétation et à l’épreuve différenciée. L’univocité problématique du cinématographe sera ainsi renversée par un cinéma chamanique qui pourrait s’affilier à la notion de prégrammaticalité de l’image poétique chez Pasolini[13] ou à l’approche bazinienne d’un cinéma comme retour à une perception pré-langagière du monde[14]. Ainsi Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault d’Allonnes, dans leur ouvrage sur Raoul Ruiz, peuvent écrire :

Le cinématographe serait le moyen de rencontrer le monde d’après la connaissance : irrationnel, illogique, proche de l’in-conscient. Un monde où, au-delà du savoir (mieux encore : au sein même du savoir), persiste du mystère, de la sorcellerie. Un monde où persistent, par-delà l’accumulation d’images, le « déjà vu » et le « déjà filmé», du jamais vu, de l’incroyable, de l’émerveillement et de la terreur, du possible.[15]

Il s’agira ainsi de créer l’illusion tout en montrant le trucage dans sa structure, de monter le film de telle sorte que des anomalies apparaissent, de rompre la nature programmatique du cinéma en accidentant le parcours du regard et en l’interpelant par des jeux de passage, de voyage, par la constitution d’un paysage imaginaire troublant et évocateur. La mémoire sera au centre de cette nouvelle géographie chamanique du cinéma puisqu’elle creusera l’espace commun (pour l’œil-mage du cinéaste et l’œil-ensorcelé du spectateur) nécessaire à la réunion des conditions de l’étrangeté et de son vertige. La combination d’objets filmiques complexes et difficilement cernables dans les marges de la pellicule et dans l’économie technique du dispositif cinématographique déstructurera l’image-attendue du film et soulèvera une poétique de l’image où le spectateur devra se perdre et se retrouver :

Je veux juste faciliter le saut vers ce monde d’images qu’on appelle un film à l’intérieur duquel coexistent, simultanément, plusieurs autres films qu’au lieu d’ignorer, je cherche à rendre visibles autant qu’il est possible. J’évoque un cinéma qui renonce à sa capacité narrative, hypnotique, à sa puissance de ravissement et préfère se tourner lui-même dans le but de laisser proliférer des séries d’images circulaires, des hors-champs, qui profitent du déjà vu, tout ceci afin de pluraliser des séquences narratives, lesquelles se révèlent capables de donner naissance à une forme inédite de narration cinématographique, avec des règles à inventer, une poétique à découvrir.[16]

 L’enjeu sera alors pour nous de questionner l’unité, l’homogénéité de ces expérimentations cinématographiques (dont nous ne donnons ici qu’un exemple partiel) d’avec le cinéma tel qu’il s’appréhende dans la perspective de l’analyse benjaminienne de la modernité et de ses nouveaux dispositifs. Qu’y aurait-il de commun au cinéma benjaminien, technico-scientifique, spectaculaire et aplanissant les individualités dans ses modalités d’apparaître, et un cinéma de type ruizien, envisageant, au marge du « cinéma industriel », les manières d’investir le dispositif cinématographique d’une poétique héritée d’époques « révolues » ?

Le symptôme cinématographique

Produit mécanique projeté sur des écrans à des corps appareillés qui regardent des images qui bougent : le cinématographe cristallise le vertige de la machine. La formule de Benjamin caractérise l’efficience et la violence d’un dispositif et dresse, souverainement, quelque chose qui paraît comme une irrévocable translation technique. Pourtant, le cinématographe semble aussi pouvoir faire symptôme : c’est-à-dire qu’il paraît avoir dans ses principes d’apparitivité une puissance de fracturation de sa propre technique, de sa propre science.

La loi cinématographique n’ouvre pas à une univocité et une uniformité de l’appareillage des regards et des corps filmés. En cela donc, le cinéma peut peut-être cristalliser un double mouvement sur lequel il faudra se pencher. En effet, dans l’analyse benjaminienne il sert un propos plus large sur l’époqualité et la translation des imaginaires dans le temps. Autrement dit, la notion d’appareillage technique indexée au cinématographe ne peut être appréhendée qu’a posteriori, dans l’après de la médiation sensible entre l’œil-cinéaste regardant et l’œil-spectateur qui (se) regarde. Le cinéma témoigne donc d’un premier mouvement de la pensée et du langage qui consiste à appareiller, par la langue, par le logos, une technique en technologie. Ainsi, la rationalité techno-scientifique du cinématographe et l’opposition entre le cinéaste-chirurgien et le peintre-chaman doit elle-même être envisagée au sein de structures fictionnant le réel et les dispositifs qui s’y inventent. Si le cinématographe appareille bien la réalité d’une certaine manière, il faut aussi avoir conscience du fait que le cinématographe lui-même est appareillé par une réalité langagière, conceptuelle, rationnelle. Le deuxième mouvement, résultant de la prise en compte de ce risque de l’oubli de l’entre-appareillage du réel, consiste à prendre au sérieux la notion d’expérience qui adhère à l’image.

L’image cinématographe ne paraît pas pouvoir échapper à cette dimension de l’expérience et donc du contact, de la frontalité, de l’immédiateté (toujours problématique) du rapport à « ce que je vois ». La prise en compte de cette dimension conditionne des enjeux tout autant politiques qu’esthétiques. En effet, le cinéma peut alors trouver des formes de vie, des modalités d’apparitions, en marge de ses constructions politiques ou de ses conceptualisations esthétiques ; en tant que dispositif, il permet de configurer le réel d’une certaine manière. Mais, si cette configuration est le résultat d’un programme (programme de la pellicule, programme induit par le fonctionnement technique de l’objet-machine d’où sera issu l’image, etc.), le dispositif ne peut en lui-même être programmé dans ses formes et il est toujours possible d’innover, d’inventer, d’ouvrir le dispositif à lui-même et d’en explorer les potentialités. Ces potentialités seront notamment réalisées par les investigations des cinéastes autour du montage et de la manière de penser les flux d’images qu’ils entendent produire. Le montage comme recomposition d’une réalité filmée pourra ainsi investir l’appareil technique, le dispositif technologique, d’une dimension poétique propre, et l’inscrire ainsi dans une relation pérenne avec son temps ou son époque (notre exemple du cinéma ruizien est d’ailleurs, finalement, le témoignage local des forces poétiques du montage cinématographique et de la valeur que peut prendre ce montage dans le cadre d’une réévalutation des virtualités imaginaires du dispositif cinéma).

Aussi, et s’il faut reconnaître à la formule benjaminienne sur le cinéaste-chirurgien une grande pertinence quant à l’indexation des translations d’époques à des problématiques d’appareillages symbolique ou technique, il n’est pas possible de limiter l’analyse à cette seule perspective. Le cinématographe n’est pas qu’une simple consolation du réel, un pur produit technique trouvant dans des modes d’apparitions son expression propre : plus profondément, le cinéma introduit une sensibilité inconnue, inouïe, fondatrice et ouverte. À partir de cette acceptation du cinéma comme symptôme de l’époque et de l’époque comme symptôme du cinéma, il faudra dresser les cartographies des possibles d’un dispositif dont on ne peut épuiser les formes de faire et dont les potentialités ouvrent réellement sur l’expérience et l’invention de mondes-autres.


[1] Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction méca­nisée », in Écrits français, Gallimard, 1991, p. 160-161

[2] Ibid

[3] Benjamin, Walter, Die kleine Geschichte der Fotographie, 1931

[4] Lévi-Strauss, Claude, L’efficacité symbolique (I), Anthropologie structurale, Plon, I958, p 218

[5] Benjamin, Walter, op.cit, 1991, p. 159-160 :

La prise de vue et surtout l’enregistrement d’un film offrent une sorte de spectacle telle qu’on n’en avait jamais vue auparavant. Spectacle qu’on ne saurait regarder d’un point quelconque sans que tous les auxiliaires étrangers à la mise en scène même – appareils d’enregistrement, d’éclairage, état-major d’assistants – ne tombent dans le champ visuel (à moins que la pupille du spectateur fortuit ne coïncide avec l’objectif). Ce simple fait suffit seul à rendre superfi­cielle et vaine toute comparaison entre enregistrement au studio et répétition théâtrale. De par son principe, le théâtre connaît le point d’où l’illusion de l’action ne peut être détruite. Ce point n’existe pas vis-à-vis de la scène de film qu’on enregistre. La nature illusionniste du film est une nature au second degré – résultat du découpage. Ce qui veut dire : au studio l’équipement technique a si profon­dément pénétré la réalité que celle-ci n’apparaît dans le film que grâce à une procédure particulière – à savoir l’angle de prise de vue par la caméra et le montage de cette prise avec d’autres du même ordre. Dans le monde du film la réalité n’apparaît dépouillée des appareils que par le plus grand des arti­fices et la réalité immédiate s’y présente comme la fleur bleue au pays de la technique.

[6] Il faudrait alors, selon cette idée, introduire le cinéma numérique dans des débats qui ne porteraient plus sur la valeur « esthétique » de ce format, mais sur sa portée quant aux modalités d’apparition de l’image. La question ne porterait pas sur l’authenticité cinématographique de l’image numérique, mais bien plutôt sur les transformations que suppose, du point de vue du dispositif cinématographique, l’émergence de ce format.

[7] Benjamin, Walter, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages (1927-1940), trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 478 – 479

[8] Opportunes au sens où elles répondent à une occasion, à un kairos esthétique, où elles sont la rencontre d’un objet abîmé et d’un œil qui le voit. Œil qui a alors une capacité phronétique à voir ce qu’il faut voir au moment où la chose apparaît. Œil qui se distingue en cela de la fiction du spectateur-type, comme créature sans visage, anonyme d’une masse, fouillé par l’image sans aucune résistance.

[9] Les développements de la chirurgie au XVe et au XVIe siècle n’ont pas été, d’ailleurs, sans un riche dialogue entre la magie alchimique d’inspiration néo-platonicienne et cabalistique et la médecine rationnelle. Ainsi, par exemple, il était possible pour un médecin français du début du XVIIe siècle comme Jourdain Guibelet de faire intervenir dans un traité sur la mélancolie des réflexions étiologiques précises (relatives à des dispositifs rationnels efficaces, issus, par exemple, de la théorie des humeurs) à des développements démonologiques sur la place des esprits dans l’âme des mélancoliques. Les systèmes de références et de légitimation du discours et de l’action médicale n’étaient donc pas figés et ne se remplaçaient pas, purement et simplement, les uns à la suite des autres.

[10] Voir Ruiz, Raoul, Poétique du cinéma 1 : miscellanées, Paris, Éditions Dis voir, 1995

[11] « Les filationnistes tentent de se positionner par rapport aux origines lointaines du cinéma, avant de l’expliquer dans les termes des disciplines existantes », op.cit. p. 73

[12] « Les irruptionnistes considèrent le cinéma comme un phénomène original et inattendu », ibid.

[13] Voir Pasolini, Pier Paolo, L’expérience hérétique : langue et cinéma, Ramsay, 1989

[14] Voir Bazin, André, Qu’est-ce que le cinéma ? I. Ontologie et langage, Paris, Cerf, coll. « 7e art », 1958.

[15] Buci-Glucksmann, Christine et Revault d’Allonnes, Fabrice, Raoul Ruiz, Paris, Éditions Dis voir, 1987, p. 80-81.

[16] Ruiz, Raoul, op.cit, p.107

Le Château et l’angoisse – Les lieux déplacés #1

L’écriture kafkaïenne, nous le savons, se donne à lire comme une sédimentation poétique extrêmement forte, une monade littéraire au sein de laquelle les critiques crurent voir une multitude de thèmes et d’attaques possibles. Il est quelque chose dans cette langue de Franz Kafka qui ombre ce qui s’y approche, trouble toute lumière, enfonce le regard dans le malaise et le lecteur dans une nausée étrange et singulière, sous-tendue par l’impression diffuse que ce qui se joue dans ce Château, ce qui s’écoute dans ce Procès, c’est un pan à la fois radicalement proche de sa vie et en même temps irréductiblement lointain, inaccessible, intangible, inexistant, presque comme un rêve.

 « C’est l’incertitude qui nous charme. Tout est merveilleux dans la brume » écrivait Oscar Wilde peu avant les dernières lignes du Portrait de Dorian Gray. Cette incertitude est latente dans l’œuvre de Franz Kafka ; c’est l’éther des lieux qu’il inscrit sur le papier, c’est le suc même des mondes qui s’ouvrent à la lecture de ses œuvres. Toujours, ceux que nous suivons sont embarqués dans des lieux qu’ils ne connaissent pas, dont ils ne comprennent rien et qui n’ont aucun sens, toujours ils tentent d’y trouver une place et toujours ils échouent. Ils ont l’attitude paradoxale, aberrante, de ceux qui acceptent ce qui est inacceptable, parce qu’absurde ; la révolte n’existe pas ici et seule l’affirmation compte chez ceux qui sont victimes des lieux – châteaux, salles d’audiences, couloirs et escaliers, seuils de portes et chambres nues – déplacés et absurdes des univers kafkaïens. L’incertitude de Wilde se donne à sentir à chaque ligne et à chaque échange – qui ne sont en vérité que les monologues improbables d’entités qui ne se rencontrent pas –, mais le charme n’opère pas ici ; ou bien c’est un charmes pervers, malingre, vicieux et contradictoire. La brume kafkaïenne ne laisse place à aucune respiration et les mondes se livrent bruts, dans la factualité indépassable de l’évidence et de son mystère.

Parfois immédiatement ; à peine on est venu, à peine s’est-on retourné, l’occasion se présente déjà ; tout le monde n’a pas la présence d’esprit d’en profiter ainsi tout de suite, en arrivant, et une autre fois l’on peut attendre plus de temps que n’en eût demandé l’admission officielle à laquelle, d’ailleurs, l’employé toléré n’a plus le droit de postuler. Il y a donc bien de quoi faire réfléchir ; mais les objections sont minimes en face des difficultés de l’admission officielle qui ne se fait qu’après une sélection terrible ; la candidature de quelqu’un dont la famille ne jouirait pas d’une réputation parfaite serait rejetée d’avance ; s’il se risque quand même, il tremble durant des années à l’idée du résultat ; on lui demande de tous côtés, dès le premier jour, avec un grand air d’étonnement, comment il peut oser se lancer dans une entreprise ainsi condamnée à l’échec, mais il espère tout de même ; comment vivrait-il sans cela ? Et il apprend au bout de longues années, dans sa vieillesse, il apprend le refus du Château, il apprend que tout est perdu et que sa vie a été vaine. Il y a évidemment à cela certaines exceptions, c’est ce qui fait qu’on se laisse tenter facilement. Il arrive que ce soient précisément des gens de réputation douteuse que l’on engage. Il est des fonctionnaires qui aiment malgré eux l’odeur de ce gibier ; en examinant ces candidatures ils reniflent l’air, tordent la bouche, tournent les yeux, l’homme leur paraît étonnamment appétissant et il faut qu’ils s’en tiennent très strictement aux lois pour pouvoir résister. Souvent d’ailleurs cela ne sert pas à faire aboutir la candidature, mais simplement à prolonger indéfiniment les formalités d’admission qui ne reçoivent aucune sanction définitive : on les arrête après la mort de l’homme.[1]

La vie se résume ainsi, dans l’univers kafkaïen, à une candidature avortée au bout de plusieurs longues années, décennies d’espoir fou, aberrant, impossible. Les lois torves de cet univers laissent glisser des erreurs, des folies, et fondent un système où l’attente est le modèle et l’interprétation un désir et un échec répété. Theodor Adorno remarquait à propos de l’écriture de Kafka : « Chaque phrase dit : interprète-moi, et aucune d’entre elles ne tolère l’interprétation »[2]. Irrésolue, cette tension nous semble effectivement être en creux de l’écriture kafkaïenne et est symptomatique d’une certaine forme de poétique de l’absence et du manque qui n’est pas étrangère, finalement, au surgissement absurde. Cette émergence absurde ne peut pas être mise en contact avec la poétique développée par un Camus ou un Dagerman ; l’enjeu est différent et répond moins à l’intimité d’un traumatisme, qu’à une angoisse existentielle dépassant le cadre du particulier et tournant, par le truchement d’une narrativité en crise, à une universalité problématique et perpétuellement renversée. La force propre du Château, en l’occurrence, est de faire cohabiter plusieurs systèmes d’intelligibilité, plusieurs régimes logiques. Cette concomitance et proximité au sein d’un même fil narratif de différents niveaux de cohérence si elle brise l’entente classique de la narrativité, au sens où Gerald Prince peut la conceptualiser dans son Narratology. The Form and Functioning of Narrative par exemple[3], elle fonde une forme de négativité narrative propre à mettre en avant, en deçà des multiples interprétations qui peuvent sous-tendre une lecture de Kafka, une poétique où le sensé et l’insensé pose les bases d’une écriture de l’absurdité dont  l’influence courra jusqu’au théâtre de la dérision de Beckett, Ionesco ou Adamov.

L’absurdité elle-même est biaisée chez Kafka ; elle ne tombe pas sous le visage de Sisyphe ou d’Ulysse, elle ne se réduit ni aux ruines d’une guerre passée ni au pressentiment d’une apocalypse à venir et l’interpréter comme une poétique d’après-guerre est en soi, déjà, peut-être un pas de trop. Pourtant, elle est normative dans son ouverture et fait sentir quelque chose d’impensé dont les veines soulignent les traits de l’angoisse d’un siècle. La portance métaphysique de son propos ; qu’il ait été voulu ou non, qu’il soit ou non une invention de critiques, trouve dans cette indétermination narrative et référentielle – de quoi, finalement, parle-t-on ici ? – le foyer même de son expansion, la raison irraisonnée de son poids.

Il est une rythmique dans l’écriture de ce Château qui est à la fois constructive et déconstructive ; la situation se place et se déplace, pense une topographie perpétuellement en crise où chaque situation, chaque lieu, est aussi polymorphe qu’éclaté. Si cette écriture peut s’éprouver dans le ressac permanent de l’instable et du fantomatique – ombre de la campagne, spectre gris des couloirs, rêverie administrative –, elle fonde une chronotopie, un lieu du temps déplacé, duquel le lecteur-arpenteur ne peut s’échapper. Labyrinthique, la narration l’est dans cette mesure où elle ose édifier une poïétique angoissée de l’acte du lire ; ce n’est pas simplement le geste des K. qui est avorté, impossible, à jamais effacé, rendu caduc, c’est aussi la totalisation du lire, l’unification synthétique du sens par un lecteur démiurge. L’œuvre n’est pas ouverte, chez Kafka, elle n’est pas éclatée ; elle est absente et il ne reste d’elle rien, sinon une fragmentation problématique. Ce fut d’ailleurs Max Brod qui reconstitua les chapitres du Procès après la mort de l’auteur ; il n’était pas dans l’écriture de Kafka, tout de moins de manière explicite et claire, d’organisation archi-structurelle de la narration.

Le temps kafkaïen est une chronologie forcément déplacée en ce qu’elle creuse l’expérience, vécue par l’auteur à travers ses correspondances – notamment celle avec Felice Bauer pendant cinq années –, de l’impossible coordination des temps et de l’absurdité, de fait, de tout échange. Les relations amoureuses dans les œuvres kafkaïennes seront ainsi, symptomatiquement, toujours manquées, déphasées, sans que jamais les éléments du couple ne puissent creuser la possibilité d’un lieu de rencontre ; là se rencontrent le chronos et le topos.

Comme nous l’avons écrit plus haut, nous ne voulons pas faire de Kafka le premier « poète » d’une absurdité camusienne ou même sartrienne, mais nous pensons qu’est, dans son écriture, en monade, enroulée toute une poétique – c’est-à-dire une certaine appréhension médiatisée du réel, une certaine invention du regard – dont les tenants et les aboutissants fourniront aux automnes ou aux printemps d’après la Seconde Guerre Mondiale des présupposés paradoxaux.

La rencontre et le temps sont les pivots de l’absurdité kafkaïenne et construisent, par un jeu de négatif, une poétique de l’absurde à large résonance. Poétique, poïétique, mais aussi politique, finalement, des corps et des lieux ; la problématique des temps découplés nous semble être finalement en spectre de toute une appréhension classique du politique : l’approche machiavélienne du kairos, comme moment opportun dans l’agir politique du Prince, n’est pas autre chose, d’ailleurs, que l’effort pour penser la rencontre improbable, hasardeuse, de géométries du temps – euclidiennes et non-euclidiennes, si l’on veut – qui ne peuvent sinon cohabiter.


[1] Kafka Franz, Le Château,

[2] Adorno Theodor W., Prismes : critique de la culture et de la société, Paris, Payot, 1986, « Critique de la politique », p. 215

[3] La narrativité est une suite d’événements liés logiquement cristallisé autour d’un changement d’état devant conduire à une rupture fondamentale dans la structure narrative elle-même et structurant l’ensemble entre un début et une fin relativement bien marqué.